HRBTNI BUTO V TUNELU LUTKOVNEGA GLEDALIŠČA

25. maja 2025

Piše: Miša Gams

Miša Gams se je tokrat lotila recenzije zelo posebnega gledališkega performansa, ki temelji na filozofiji buto. Kaj je filozofija buto? Chat GTP (ki kajpak ni povsem verodostojen vir) pravi takole:  Buto filozofija izhaja iz japonskega avantgardnega plesnega gibanja Butō (舞踏), ki se je razvilo v poznih 50-ih in 60-ih letih prejšnjega stoletja, predvsem pod vplivom umetnikov Tatsumi Hijikate in Kazuo Ohno. Gre za zelo specifičen umetniški in filozofski pristop k telesu, gibanju in obstoju. Butō ni le ples, ampak nekakšna življenjska drža in filozofija, ki se ukvarja z vprašanji identitete, smrti, telesnosti in podzavesti. In dodaja še to: Beseda butō pomeni “ples korakov”, vendar se je gibanje sprva imenovalo Ankoku Butō (暗黒舞踏), kar pomeni ples teme. In prav ta temačna, neudobna, pogosto groteskna komponenta je temelj njene filozofije — potapljanje v nevidne, prezrte plasti človeškega obstoja. A pustimo besedo Miši in ugasnimo umetno inteligenco: iz recenzije je razvidno, da je ljubljanski performans izrazito aktualiziran pristop k sodobnim stiskam, zlasti hidri  (digitalnih) informacij, ki  so temna grožnja telesnosti in fizičnemu obstajanju.

***

Vse fotografije: Miša Gams

Sredi dežnega naliva sem se tistega četrtka, 22. maja, dan po uradni premieri, skupaj z ostalimi entuziasti sodobnega plesa, znašla pred lesenimi vrati ljubljanskega Lutkovnega gledališča, v katerem navadno domujejo lutke. Tokrat pa so nas hostese skozi labirint pisarn in rovov popeljale do vhoda v tunel, ki se nahaja pod ljubljanskim gradom. Tam nas je na koncu zaprtega rova čakal improviziran oder in preprosta infrastruktura z oblazinjenimi sedeži, medtem ko so nam hostese podajala odeje, s katerimi smo lahko ogrnili, saj temperatura ni znašala več kot kakih pet stopinj nad ničlo. Anamaria Bagarić, ki jo poznamo iz številnih predstav Zavoda Vitkar oz. fizičnega gledališča Fourklor Branka Potočana, pa tudi iz sodelovanja v glasbeno-plesnih improvizacijah, ki jih vsak mesec v Španskih borcih organizira Zavod Sploh pod imenom Neforma, je tokrat predstavila solo performans v koprodukciji Zavoda Nest in Zavoda Vitkar ter v sodelovanju z zvočno umetnico Ido Hiršenfelder, ki pod psevdonimom beepblip ustvarja številne piskajoče (bleepy) zvočne pokrajine in s katero sta zasnovali že performans, ki nosi podobno ime: Preveč mene se skriva v svetu, Preveč sveta se skriva v meni.

Že sam naslov Preveč sveta se skriva v meni obeta obilo gibanja, ki pa ga je avtorica spretno umestila v minimalistično koreografijo buto gibov, ki jih je večinoma izvajala s svojim golim hrbtom. Že v nekaterih prejšnjih plesnih predstavah, v katerih je nastopala npr. s koreografom in plesalcem Brankom Potočanom in ekipo soplesalk, me je pojava njenega telesa, poz in grimas, ki jih je lahko v kratkem času proizvedla, navdala z neubesedljivim vzhičenjem nad elastičnostjo in sublimno grotesknostjo, ki jo je izražalo njeno telo, včasih “zlomljeno” v veččlensko telo himere, spet drugič “prepognjeno” po tleh v najrazličnejših variacijah anatomsko “nemogoče” skladnje udov z eklektičnim videzom nadrealističnega bitja, ob katerem gledalca prevevajo občutki srhljivosti, pobožnosti in vznesenosti neznanega izvora. Tudi v tokratnem gibalno-plesnem performansu me je njeno telo peljalo skozi številne “pokrajine” občutij, ki so variirala med občutki pristne ranljivosti, ki jo je razodeval goli hrbet, pa do dramaturško izostrenih situacij, v katerih se je v zbliževanju in oddaljevanju lopatic odvil cel spekter čustev od presunljive žalosti, strahu, jeze pa do ekstatičnih stanj nadtelesnosti in pomirjenosti s samoto in minljivostjo.  V nekem trenutku je Bagarićeva po svojem hrbtu spustila utekočinjeno glino, ki se ji je počasi cedila po hrbtenici, v glino pa so bili v celoti namočeni tudi njeni lasje, ki so zviti v nenaraven položaj še bolj dajali videz surrealističnega bitja, ki se nahaja onstran spola in postaja sam po sebi tisti “falični” označevalec, ob katerem vsak zvok dobi vsakič drugačen pomen in specifično vizualno podobo. Tako je – glede na zvočno podlago, ki jo je sestavljal opus najrazličnejših zvenov, ki so jih možgani povezali z dežnimi kapljami, vzletom helikopterja, rudarskim zamahom, težko industrijo in še bi lahko naštevali – pred nami vznikala podoba jeklenega rudarja, ki se potaplja v samoto rova ali pa trpežnega vojaka, ki se vrača iz vietnamske džungle na podoben način kot v ospredje platna vstopajo različni liki iz filma Apokalipsa zdaj,  Francisa Forda Coppole.

In dejansko je hrbet Anamarie Bagarić v tem vlažnem in hladnem tunelu predstavljal filmsko platno – platno za projekcijo notranjih občutij, ki jih je avtorica s pomočjo koreografije hrbtnih kosti uprizarjala kot svojevrstno fizično oz. telesno gledališče. Le da sta se gledalec in gledalka ob vsakem gibu vprašala: Je možno tako premikati lopatici, da se stikata in naslednji trenutek podajata daleč stran vsaksebi? Kakšne vaje pripeljejo do takšne gibljivosti hrbta, ki tako razgalja tudi najbolj subtilne grimase in finese, da imamo občutek, da pred sabo motrimo animacijo posebne vrste? Ali morda gledamo kar buto ples kosti, ki se razpirajo pred nami v vsej svoji brutalni iskrenosti, da imamo občutek, da lahko mimogrede zatipamo njihovo prožnost in mehkobo? Čeprav nam vabilo k predstavi podaja načine za interpretacijo skozi poudarek na sodobni prenasičenosti informacij, ki se nahaja tudi v naših lastnih telesih, se zdi, kot da se želi telo Anamarie Bagarić izmuzniti vsem vnaprejšnjim opredelitvam in označbam, da želi sredi hrupnega (apokaliptičnega) sveta doseči svojevrstno izvotljenost in praznino. Prazen bel list papirja (tabula rasa), ki bi z najrazličnejšimi modifikacijami polaganja kosti, na novo razporedil telo, ki bi služilo dejansko sedanjosti in ne bi bilo vezano ne na pretekle travme ne na prihodnje utopije. Telo, ki ne bi za vsak označevalec a priori iskalo svoj označenec, temveč ki bi bilo nenaučeno in pojmovno neobremenjeno – kot novorojenček, ki (im)pulzivno upravlja s telesom in ga skozi organske reflekse šele spoznava in udejanja. V dobi prenasičenosti z informacijami, ki nam praktično segajo do grla tako v virtualnem kot v materialnem (fizičnem) svetu, se zdi tak povratek k osnovnim gonom, refleksijam in impulzijam nujen.  Za osrednje vodilo služi avtorici – poleg japonske buto filozofije, ki jo skupaj s svetovalko za gib, Tanjo Zgonc, zagovornico butoja kot holističnega sistema analiziranja mej telesa in pozornosti, več let podrobno raziskuje  – tudi poezija kamniške pesnice Pavle Zabret, ki v eni izmed svojih pesmi zapiše: “ko vdahnem besedo / se kot sediment nalaga v notranjosti / zaradi prenaseljenosti / ne odmeva / samo šumi / oglušujoče ostaja.”

Telo, ki se v drugem delu predstave iz na pol sedeče pozicije premakne v stoječo, razkrije bogastvo nekaterih preostalih sklopov mišic, obenem pa se v sorazmerju z zvočno podlago začne premikati precej hitreje – lahko bi rekli, da se iz buto samorefleksije postopno obrača v zunanji svet, tako da lahko vidimo še sprednji del avtoričinega telesa, za katerega se zdi, da je pravkar vstalo iz zemlje in se na nek način vanjo vrača prav z večjo vključenostjo nog in avtoričino prizemljitvijo v finalnem očesnem stiku z občinstvom. Kot že večkrat poprej, svoj nastop zaključi z nenadnim in nepričakovanim dvigom noge, s katerim se v istem trenutku ugasne luč, ki naznani konec predstave. Električni mrk, ki sicer traja le kako sekundo ali dve, pa nas, na drugi strani odra, opozarja, da je “poplave” najrazličnejših informacij lahko v trenutku konec, ko to najmanj pričakujemo in da dosežemo prizemljitev le skozi občutenje in zaznavo lastnega telesa. To je tudi tisto, kar nam edino ostane do zadnjega (iz)diha …