14. januar 2024 Piše: Miša Gams
Seminarji Javnega sklada RS za kulturne dejavnosti so najbolj razširjena, do neke mere tudi edina specializirana oblika izobraževanje ustvarjalcev, kii delajo v ljubiteljski kulturi. So mesto srečevanja ljubiteljskih ustvarjalcev od katerih so nekateri že v zenitu svoje moči, drugi pa šele dobro začenjajo, z strokovnjaki in umetniki, ki imajo za seboj že precej dosežkov in njihove reference upravičeno zbujajo zaupanje. Miša Gams, naša prizadevna in hkrati tudi zelo kritična sodelavka, je bila udeleženka enega od teh seminarjev, ki je resnično igral na najvišje možne note tega ustvarjalnega področja: pet analiziranih filmov je klasika, saj vsak od filmov pomeni svojevrstno preokretnico oz. temeljno novost v tej umetniški zvrsti. Tudi Mišo so prevzeli! Prav zaradi iskrenega podajanja njenega občutja, ki je navsezadnje bistven del gledalčeve optike gledanja filma, smo se odločili za objavo sicer malce daljšega sestavka.
***
Med 29. novembrom in 20. decembrom 2024 je v dvorani Skladovnica na Beethovnovi v organizaciji JSKD potekal seminar na temo filmske poetike. Vsak petek (in en prednovoletni ponedeljek) smo si tako v družbi scenaristke in dramaturginje Ane Lasić pogledali film in ga skupaj komentirali. Ali bolje rečeno – Lasić je po skupinskem ogledu filma izpeljala rdečo nit razmišljanja in razvila posamezne tematske sklope, znotraj katerih smo ostali udeleženci seminarja sodelovali s podajanjem osebnih refleksij in komentarjev. Nenazadnje je tudi občutek za poetičnost nekaj, kar spada v domeno subjektivnega, pri argumentiranju pa človek mimogrede ostane brez besed, saj je težko formulirati občutja, ki se porajajo ob ogledu filma, zlasti tista, ki nagovorijo tisto najbolj prvinsko jedro oz. bit naše eksistence. Filmske poetike namreč ne smemo iskati le v poetičnem scenariju, temveč tudi v vizualni podobi filma, dramaturški izpeljavi zastavljenega koncepta ter načinih komunikacije na platnu in pred njim.
Teh pet filmov, ki smo si jih ogledali v prednovoletnem času, nas je prepričalo bodisi z minimalističnim prikazom vsakdanjega življenja bodisi s sugestivno oz. poetično vizualno stilizacijo, s katero so nenazadnje pritegnili najrazličnejše kritike, da so jih uvrstili v sam vrh filmografije. Ni naključje, da je Ana Lasić za analizo izbrala filme, ustvarjene v letih med 1959 in 1979, ko so v prvi plan začele vstopati ženske, ki so terjale osvoboditev tako v družbeno-zgodovinskem konktekstu kot pri ozaveščanju patriarhalnih vzorcev znotraj družine. Tako smo lahko v filmu JEANNE DIELMAN, 23 COMMERCE QUAY, 1080 BRUSSELS režiserke Chantal Akerman, posnetem leta 1975, kar tri ure in pol spremljali gospodinjo, kako pospravlja sobo, pripravlja kosilo in ga postreže svojemu najstniškemu sinu, kako čisti kopalnico in pospremi neznanega moškega iz stanovanja. Film nas z repetativnimi vzorci zaziblje v trans, dokler nas iz njega ne iztrga dogodek, ki se pripeti na koncu filma, a smo ga lahko nezavedno slutili skozi skrbno dodelane detajle, ki sestavljajo poetičen mozaik zgodbe o tem, do kam nas lahko pripeljejo potlačena čustva, če jih sproti ne ozavestimo. Poetika se v tem filmu ne kaže toliko v samih vizualnih elementih kot skozi počasno odvijanje na videz banalnih gospodinjskih ritualov, ki v primeru, da izostanejo, odpirajo travmatično brezno patriarhalne družbe. Na kar nas opozori tudi predavateljica, ko zastavi retorično vprašanje: Ali bi bila filmska zgodba drugačna, če bi poleg glavne junakinje nastopala najstniška hči namesto sina? Zanimivo je, da ostaja obraz glavne junakinje skozi ves film apatičen in neprizadet, le pri sklepnem dejanju, ki jo obenem dokončno razgali kot priložnostno prostitutko, se na njem zariše pridih nečesa sublimnega, kar bi lahko pripisali čustvom.
Tudi jugoslovanski film Lukova Jovana režiserja Živka Nikolića, posnet štiri leta kasneje, govori o ekstremnih situacijah, v katerih se znajde mlada Jovana, ki je razpeta med tradicionalne obrede črnogorskega podeželja in kamnito pokrajino, ki poraja le smrt in bolečino. Čeprav nas režiser s prvimi sekvencami pelje v smeri verjetja, da bo Jovana s svojim možem sredi surove krajine, ki si jo z lastnimi rokami iz dneva v dan klešeta v goli kamen, živela izolirano kot v paradižu, pa z vdorom prebežnikov, roparjev, morilcev in krvoločnih sovaščanov v intimni svet zakoncev podoživimo vseh sedem smrtnih grehov, ki zlasti na plečih ženske terjajo najvišji davek. Poetično estetiko lahko najdemo v filmu skozi biblijsko alegorijo in izjemno močno simboliko, ki približa izsušeno pokrajino z Jovanino neplodnostjo, mrtve prednike z jalovim semenom in eros z željo po samoizničenju. Nikolić gradi suspenz na osebnem osvobajanju glavne junakinje, ki iz svojega vrelca ljubezni napaja vse okoli sebe, na koncu pa celo gola zapleše katarzičen ples, ki dokončno “pomete” s tradicionalnimi pričakovanji, tabuji in stereotipi.
Črnobel japonski film Ženska s peščin se v vizualnem, delno tudi v dramaturškem smislu, približa filmu Lukova Jovana, saj se osrednje prizorišče nahaja sredi peščenih sipin, pesek pa na dnevni bazi iz vseh smeri pronica v hišo mlade ženske, ki služi zaporno kazen z izkopavanjem za gradbišče, ki se nahaja v bližini. Ko nekega dne k njej dostavijo raziskovalca žuželk, ki zamudi zadnji avtobus za Tokio, se med njima odvije posebna vez, ki je ne morejo uničiti niti najbolj perverzni vaščani. Čeprav za razliko od prej omenjene Jovane “peščena ženska” zanosi, režiser Hiroshi Teshigahara sugerira, da gre za izvenmaternično nosečnost – le kako bi se lahko sredi tako suhe pokrajine karkoli živega obdržalo … Pa vendar se čudež zgodi že nekaj dni prej, ko raziskovalec žuželk s pomočjo vrane pod peskom odkrije vodo, ki jo skrbno čuva kot skrivnost. Poetičnost lahko pripišemo prav tem drobnim čudežem, ki predstavljajo mali korak za človeštvo, a velik korak za oba junaka, ki s tem odkritjem nista več tako zelo odvisna od vaščanov. Film Ženska s peščin, ki temelji na romanu priznanega pisatelja Kōbō Abeja, načenja številna eksistencialna vprašanja in vstopa v dialog tako z Albertom Camusom, Jean-Paulom Sartrom, Samuelom Beckettom kot tudi s Franzom Kafko.
Vprašanja o tesnobi in nelagodju malega človeka znotraj industrijskega sveta pa naslavlja tudi film Rdeča puščava Michelangela Antonioni-ja, ki je bil posnet leta 1946. Gre za Antonionijev prvi barvni film, v katerem sledimo mladi Giuliani, ki se v megleni industrijski pokrajini, ki obkroža mesto Ravenna, in ki jo sestavljajo sivobeli izpusti tovarn, rdeče obarvane ribiške hiše in razpadajoče ladje v bližnjem pristanišču, počito nadvse osamljeno. Kljub spogledovanju s sodelavcem moža, ki je direktor bližnje tovarne, ne najde človeške topline ne pri odraslih ne pri svojemu sinu, ki je zaverovan v svet robotskih igrač. Filmska poetika je prisotna tako pri prikazu geometričnih konstrukcij, barvnih kontrastov (zelen plašč kot diametralno nasprotje sivega industrijskega okolja) kot tudi v samem prikazu odtujenosti in izoliranosti sodobne gospodinje (igra jo Antonionijeva muza Monica Vitti), ki tava po apokaliptičnem prostoru v hrepenenju po človeški bližini.
Kratek pregled filmov nam je odstrl kritičen pogled na sodobno družbo in nam predočil tesnobne junake, ki prek ritualiziranih dejanj nenehno iščejo stik s samim sabo in bližnjim. Naj torej v zaključku omenim film, ki uspešno združuje poetiko tako na vizualni kot na vsebinsko-stilistični ravni in ki smo si ga na seminarju pogledali na prvem srečanju. Gre za japonsko-francoski film Hirošima, ljubezen moja francoskega režiserja Alaina Resnaisa, enega vodilnih predstavnikov francoskega novega vala. Film, posnet leta 1959, stopnjuje poetiko z dokumentarnimi posnetki ulic Hirošime, ob katerih slišimo glas glavne junakinje, Francozinje, ki govori o refleksijah ob pogledu na žrtve jedrske eksplozije, spominih na vojno v Evropi, o smrti njenega izvoljenca, mladega nemškega vojaka, in o hrepenenju, ki jo preveva ob misli na snidenje z japonskim arhitektom, njenim novim ljubimcem, s katerim preživi le nekaj dni. Njeni monologi so tako iskreno poetični, da jim noben drug filmski monolog ne seže niti do kolen, tudi romantično obarvani dialogi med njo in japonskim ljubimcem jim ne pridejo blizu. Posebnost pričujočega filma pa je tudi izjemno poetična montaža, ki ustvarja intimno atmosfero in postopoma razkriva vojno travmo skozi ljubezensko hrepenenje in nostalgijo. Čeprav sta pričujoči film in belgijsko-francoski film JEANNE DIELMAN, 23 COMMERCE QUAY, 1080 BRUSSELS kar se tiče vizualne podobe, montaže in scenarija, diametralno nasprotna, pa vseeno vsak iz svojega zornega kota spregovorita o travmi, ljubezni in nasilju. Lahko bi rekli, da lahko čut za poetiko najdemo prav skozi gledalčev pogled, ki uspe skozi predstavljeno zgodbo istočasno uzreti tako analitične kot tudi intuitivne, sugestibilne prvine. Ljubitelji filma, ki smo se na 20-urni seminar vozili iz različnih krajev Slovenije, smo imeli priložnost takoj po ogledu posameznega filma predočiti svoje poglede oz. refleksije glede filmskega scenarija, dramaturgije in režije kot tudi teoretskih podlag, na podlagi katerih so filmi nastali (psihoanaliza, feministična teorija, filozofija religije, sociologija kulture, antropologija vsakdanjega življenja itd.). Tovrstnih poglobljenih diskusijskih seminarjev bi si nedvomno želeli več tudi v bodoče, saj nam odstirajo plasti lastnega (in kolektivnega) nezavednega, ki so v veliki meri prekrite z ideološkimi in dogmatičnimi vsebinami.
Pregled ocene
Povzetek : o nekaterih kulturnih filmih in filmski poetiki, ki so jo ustvarili