Intervju z režiserjem Žigo Vircem: Izvor slovenskega trpljenja obelodanjen skozi smeh – katarzično!

Avtor: Žiga Čamernik

Žiga Virc spada med slovenske filmske režiserje mlajše generacije (letnik 1987), ki je opozoril nase že s kratkim igranim filmom Trst je naš (2009) in igrano-dokumentarnim Houston, imamo problem! (2016). In čeprav je njegov zadnji in hkrati prvi celovečerni film Poslednji heroj, logična nadgradnja prvih dveh, je na Festivalu slovenskega filma (FSF) ostal popolnoma praznih rok. Z izjemo najvišje ocene publike med igranimi filmi, s čimer se uvršča med tista prezrta epohalna umetniška dela, katerih vrednost bo zorela z leti, podobno kot vrhunska vina. Še vedno pa ga morda lahko ujamete kje v slovenskih kinematografih.

Kako je sploh prišlo do celovečernega igranega filma Poslednji heroj?

Kar nekaj časa se osebno ukvarjam z načinom povezovanja zgodovine s fikcijo. Tematika se navezuje že na moj diplomski film Trst je naš iz leta 2009, ki je bil nek moj prvi filmski poskus poigravanja z zgodovino. Naslednji projekt je bil celovečerni igrano dokumentarni film Houston, imamo problem!, ki je bil še bolj eklatanten primer poigravanja z zgodovino, realnostjo in vsem, kar je povezano z njima. Nakar sem posnel še dokumentarec Vojne igre o društvu Triglav, ki uprizarja bitke druge svetovne vojne. V Kamniku pod avtobusno postajo imajo »glavni štab«, kjer smo tudi snemali nekaj sekvenc za Poslednjega heroja, saj ima tam glavni lik filma France svojo klet.

Kako pa je s samo zgodbo? Osnovna ideja je bila torej uprizarjanje omenjenih bojev?

V resnici ni nekega preprostega odgovora, čeprav se sliši klišejsko. Želel sem zgolj narediti svoj prvi celovečerni igrani film, čeprav je bil to delno že Houston, imamo problem!. V tem kontekstu me je zanimalo še nekaj stvari. V prvi vrsti že omenjeno poigravanje z zgodovino in uprizarjanje bitk, vendar gre pri tem zgolj za neko fizično akcijo, za katero sem vedel, da jo lahko speljemo, uporabili pa naj bi jo kot reprezentacijo nečesa drugega. V našem primeru medgeneracijska razhajanja v smislu osnovnega dojemanja življenja kot takšnega.

Zelo ste se potrudili, da je bila tudi svetovna premiera filma prav na Festivalu slovenskega filma (FSF) v Portorožu in potem kot nalašč film ni prejel niti ene same nagrade, če izvzameva tisto s strani publike. Je šlo pri tem za razočaranje?

Sam ne vidim problema v tem, da bi dobil kakšno vesno ali ne. V okviru FSF gre v prvi vrsti za pomanjkanje osnovnega koncepta festivala. Ali denimo podpiramo slovenski film, ki bi moral biti komercialno zanimiv (na to temo je tam letos potekala tudi okrogla miza Vizija 2020 – 2030 slovenske AV Industrije, ki cilja na to, da gre predvsem za komercialno zanimive filmske izdelke), ali gre po drugi strani za festival, ki bi rad tekmoval npr. z Rotterdamom, Berlinom ali kakšnim festivalom z drugačno vsebino, ki ni toliko zanimiva za širše mase? Je torej to festival, ki podpira komercialne, avtorske ali eksperimentalne filme? Koncept FSF je trenutno takšen, kot bi skupaj tekmovali košarkarska, nogometna in odbojkarska reprezentanca. Glavni selektor športa sploh ne bi maral, žirija pa bi glavno nagrado podelila gradbenemu inženirju za most, medtem ko bi se pritoževala, zakaj se na festival ne prijavi več astrofizikov. Festival tudi ne ve, kaj početi z otroškimi in mladinskimi filmi, ki praktično niti niso v konkurenci za glavne nagrade, čeprav so v tekmovalnem programu. Menim, da bi se lahko zgodila zelo podobna podelitev nagrad, če bi iz bobna naključno jemali kroglice na način žrebanja lota. Konceptualno bi bilo identično. To lahko rečem kot avtor, ki je prejel že veliko vesen za ene filme in nobene vesne za druge. Da ne bo pomote, prav nič ni narobe z različnimi pogledi na selekcijo filmov in nagrad. Si pa res veliko avtorjev želi, da bi bili ti pogledi in s tem tudi standardi, bolj jasni.

Slovenski filmski center (SFC) mora na FSF prikazati vse filme, ki jih finančno podpira, ostalo pa je prepuščeno neki stihiji, je tako?

Medtem ko je bil celovečerni eksperimentalni film Ne misli, da bo kdaj mimo razglašen za najboljši film festivala, po drugi strani niso podelili vesne v kategoriji za najboljši eksperimentalni film, kar je sporočilo samo po sebi. Omenjeni film tudi ni prejel nobene finančne podpore s strani SFC, kar tudi kaže na neko stališče. Sam sicer nimam nobenih težav s tem, če žirija nekega festivala postavi takšno stališče – in sem tudi vesel za avtorje omenjenega filma -, vendar gre pri tem še za vsaj tri korake, od katerih je vsak od njih asinhron. Prvi korak je vprašanje vizije slovenskega filma kot takšnega. Katere filme v prvi fazi SFC sploh financira? Kaj nato v drugem koraku želijo na festival sprejeti selektorji, ki tudi v primeru, da nočejo, to morajo storiti? Filmi, ki jih je sprejel SFC, morajo po pravilih torej biti uvrščeni na festival. Potem pa je tu kot tretji korak še žirija, ki ima ravno tako nek svoj koncept izbora, ki pa se vsako leto menja. Imamo torej vse te korake, ki so popolnoma nepovezani v celostnem smislu, zato festival v končni fazi izgublja na svoji vrednosti. Osebno imam sicer FSF rad, tam se srečamo filmski kolegi in imamo možnost pregleda nad letno produkcijo. Sam bi ga poimenoval kar »piknik slovenskega filma«. V končni fazi pa bi bilo morda celo bolje, če nagrad sploh ne bi bilo, ker gre tako ali drugače za celotno revijo vsega, kar se je posnelo v zadnjem letu.

Morda bi se vzdušje potem resnično lahko sprostilo.

Tako je. Meni je zelo žal, da letos na festivalu nismo npr. videli novega celovečerca Tosje Flaker Berceta, »Kaj pa Ester?«, ki očitno ni ustrezal neznanim merilom selektorjev, je pa zato ravno v teh dneh v redni kino distribuciji. Osebno mi je žal tudi zato, ker v Sloveniji posnamemo le nekaj celovečernih filmov letno, pa še teh ne želijo pokazati. Saj ne gre denimo za Francijo, kjer posnamejo tudi več kot 300 filmov na letni ravni in je nato potrebno narediti selekcijo tistih nekaj, ki se jih prikaže. Pokazati bi bilo potrebno vse enakovredno in to bi bilo to.

Osebno imam občutek, da je bilo nazadnje celo občutno manj filmskega programa kot je bilo to v minulih letih, vendar da se ne oddaljiva preveč od teme. Poslednji heroj je – kot pravite- precej dobro premišljen, zato stvari tako dobro stojijo v njem.

Leta sva z Izo Strehar premišljevala o scenariju.

Zanima me, če je za lik ženske predstavnice nakupovalnega središča naključje, da je ravno Grkinja? Antična Grčija je namreč zibelka zahodne civilizacije.

Za večino stvari v filmu velja, da si nekaj zamisliš, vendar se kmalu pokažejo neke realne opcije med katerimi potem voziš slalom. V scenariju je bilo tako ves čas odprto iz kje gospa prihaja, bistveno je bilo zgolj, da ni zares iz Nemčije, kar bi bilo preveč na prvo žogo. A veste, ta veliki stereotip »Nemci prihajajo!« Na nekem osebnem nivoju nam je bilo zato veliko bolj zanimivo, da torej prihaja iz neke druge države, ki drugače funkcionira že na simbolni ravni in se s Francetom zato tudi lažje zbližata. Po nekaj raziskavah in pogovorih z ljudmi blizu večjim trgovskim verigam, je bilo tudi bolj logično, da pride na tak obisk predstavnica regije.

Se pravi, dejstvo da je gospa Grkinja, je v omenjenem kontekstu torej zgolj naključje?

Z mojim dobrim kolegom Minosom Nikolakakisom, grškim režiserjem in producentom, smo tuhtali kako speljati koprodukcijo. Prišla je ideja za Grkinjo, nakar je Minos predlagal Angeliki Papoulia, ki je v samem vrhu grških igralk, znana po filmih kot je npr. Lobster in Dogtooth. Projekt ji je bil všeč, že prej je videla Houston, imamo problem!, v filmu pa je zaznala tudi nekaj osebnih preferenc ter je zato pristala na sodelovanje. Vse se je poklopilo organsko. Dobili smo grško koprodukcijo, ostalo je zgodovina.

Osebno me je na FSF projekciji zelo presenetilo dejstvo, da je velikokrat za salvami smeha, sledila smrtna tišina. Tega prelivanja iz komedije v dramo in obratno je v filmu kar nekaj.

Film je res kot neka emocionalna gugalnica.

Ste s tem računali ali vas je presenetilo?

Gre za tragikomedijo, kar je zastavljeno že v samem scenariju.

Človek ima občutek, kot da bi delali po Stanislavskem: psihologizacija likov, močna notranja motivacija, vedenje o tem, s katerega okolja izhajajo, itd.

Z leti pač človek vidi, kakšne rezultate prinese določen način dela.

Če vidi.

Tako. Ko sem leta 2009 diplomiral na AGRFT, se spominjam, da je bilo absolutno premalo dela z igralci, kar mi je osebno zelo manjkalo. Zato sem en semester hodil zraven še na gledališko režijo. Za vse tehnične zadeve kot režiser vedno dobiš dovolj ljudi, ki ti pomagajo uresničevati vizijo, medtem ko si pri delu z igralcem enostavno osamljen, zaradi česar sem šel na dodatna izobraževanja v London. Z leti pa tudi sam ugotoviš, kaj zares funkcionira. Včasih je tudi bolje manj napotkov. Velikokrat lahko poveš bistvo zgolj v enem stavku, npr. »ne delamo komedije, ampak družinsko dramo« in je jasno vse. Včasih pa si je potrebno zapomniti kaj je bilo zanimivega na vajah, da slednje lahko uporabiš kot referenco tudi kasneje na snemanju.

Za igralca mora v kontekstu dobre, naravne igre, vsaka izrečena replika zveneti, kot da jo izreka prvič. Kako ste ohranili njihovo svežino?

V grobem sta dve opciji relacije režiser-igralec/igralka. Eno je, če imamo profesionalnega igralca, ki zna igrati, poenostavljeno rečeno. Velikokrat pa obstaja še del, ko moramo ljudi »učiti igrati« tako rekoč. Tukaj imam v mislih naturščike. Izgleda kot da se ti dve fazi povezujeta, vendar v resnici nista tako zelo povezani. Denimo, delati z naturščikom je podobno kot delati z direktorjem fotografije, ki v življenju še ni držal kamere v roki. Ne obstaja nek recept. Profesionalni igralci lahko dodajo likom stvari, za katere si še v sanjah nisi predstavljal, da so možne. Pravilno izbrani naturščiki pa lahko dajo na platno nekaj svojega, kar bi si bilo težko izmisliti. Pred kratkim sem v Zagrebu snemal film s hrvaškimi Romkinjami, ki so svoj posel opravile genialno, vendar je bilo v to vloženega veliko truda in dela.

Vendar ali ni pogosto tako, da naturščik ponudi naravno igro, profesionalni igralec pa naučeno? Po navadi za samo snemanje režiser raje vzame profesionalce iz preprostega pragmatičnega razloga, ker se zaveda, da bodo igralsko pač lahko stvar speljali tekoče, brez nekih vidnih trenj, ker imajo potrebno kilometrino in znajo vzdrževati zahtevano raven energije, medtem ko je naturščik lahko na samem začetku vrhunski, vendar postopoma njegova raven energije začne padati. Kaj torej mislite s tem, ko pravite, da jih je potrebno »učiti igrati«?

Po mojih izkušnjah so najboljši profesionalni igralci tudi najbolj naravni pred kamero. Glede naturščikov pa sem ravno zaradi tega pri mojem novem kratkem filmu Kismet z Romkinjami razmišljal o tem, da bi imeli acting coach-a, nakar sem se ponovno vrnil na vprašanje casting-a. V trenutku, ko najdemo nekoga, ki zelo dobro izgleda pred kamero, instinktivno začutimo, da je to potem to. Kar lahko narediš je le, da poskusiš koliko greš lahko v različne emocionalne ekstreme. Po eni strani pa imaš sam tudi odgovornost, da postaviš prave ljudi pred kamero in jim ne greniš življenja na način poskusa delanja iz njih nekaj, kar v osnovi niso. Pa da bodo zapustili snemanje mentalno zdravi.

Naturščiki so, kot bi rekel Sanford Meisner, znameniti igralski pedagog, »just be yourself« (bodi ti sam), pa je to lahko včasih že dovolj.

»Just be yourself« ima eno težavo; in sicer tudi v primeru, da naturščiku neka vloga zelo ustreza, je v scenariju še vedno napisano nekaj, česar sam ne bi naredil ali rekel. S tem »be yourself« takoj odpade. Velikokrat na casting-u zato dajem kakšne dodatne naloge kot presenečenje, z namenom, da vidim odziv. Odgovornost je tudi na režiji, da jim daš varen prostor, ki ga potrebujejo, da so lahko kreativni. Od profesionalnih igralcev denimo lahko pričakujemo kompleksno razumevanje mizanscene. Ko smo pri Poslednjem heroju snemali bitke, so rabili biti timingi gibanja zelo natančni, da je vse brezhibno funkcioniralo. Podobno kot koreografija zelo zahtevnega plesa. Profesionalci so tega vajeni. Pri naturščikih pa bomo spoštovali njihovo naravno svobodo in jim zato pustili več prostora.

Koliko je na snemanju potrebno brezpogojno zaupanje med najožjimi sodelavci?

Pri snemanju zadnjega kratkega filma Kismet sta bila scenaristka Iza Strehar in direktor fotografije Fabris Šulin ves čas zraven v pripravah, na vajah in seveda na snemanju. To je ta »sveta trojica«, v kateri smo predebatirali tudi izbor igralk. Mislim, da je pri filmu preveč faktorjev, da bi sam v vlogi režiserja lahko ocenil čisto vsak detajl, zato ob sebi potrebujem tudi zanesljivo filmsko ekipo.

Ste s Poslednjim herojem nastavili ogledalo Slovencem?

Nedvomno. Osebno se mi sicer zdi, da je vsak film vsaj malo ogledalo časa, v katerem je nastal. Tudi če pogledate kak manj znan slovenski film iz 80-ih let, je v njem ujet duh tistega obdobja, pa čeprav ni tega nihče dejansko planiral.

To že, vendar na nacionalni ravni – denimo, glede večne politične teme naši-vaši – v prav nobenem filmu še nismo videli kolektivne travme, ki bi bila tako jasno povezana z odnosom v neki družini. Ko pa spoznamo to družino, se nam nič več ne zdi čudno.

Poslednji heroj je freudovska nočna mora kolektivne zavesti Slovencev.

To formulacijo bom zagotovo vključil v intervju. Na FSF ste bili tudi presenečeni, ko sem rekel, da ponuja film neko kolektivno katarzo.

To se mi je zdelo super.

Resnično ne vem, če je še kateremu slovenskemu filmu uspelo na podoben način skozi smeh povedati resnico. Pri smehu kot takšnem, se namreč človek dovolj zmehča, da hkrati deluje tudi na svoje nezavedno in morda tam nekaj celo spremeni. Definitivno pa zna priti do nesporazuma že s tem, ker bodo nekateri prepričani, da gledajo zgolj neko lahkotno komedijo. Dobijo pa v resnici vse kaj drugega.

S tem ste zadeli bistvo tega, zakaj je takšen tip komedije zelo težko delati.

Se strinjam, da je to najtežje. Tudi žirija FSF je to popolnoma spregledala.

Večina filmov, ki jih naredim, imajo specifičen način pripovedi. To včasih kasneje tudi na mednarodnih filmskih festivalih ni najbolje sprejeto, saj le-ti postajajo čedalje bolj predvidljivi in neprizanesljivi do drugačnih pogledov na film. Poslednji heroj je zato nekakšna svojeglava filmska smer, kjer komponenta komedije ni namenjena sama sebi, ampak temu, da gledalca sprosti in mu šele post festum servira medgeneracijsko tragedijo.