Revija Primus Spremljajte kulturne dogodke.
Piše: Sara Špelec
Kdor se bo mudil na ljubljanskem Krekovem trgu 2, kjer domuje naše najpomembnejše ljubiteljsko gledališče, utegne srečati čisto posebnega goloba. Nebo je zamenjal za šentjakobski prestol, a je kljub stoletnim krilom prizemljen, (pri)srčen in predvsem izredno razgledan sogovornik, ki lahko ure in ure govori o lomilcih jezika, ustroju gledališkega srca in neoliberalistično onesnaženem intelektu …, ki ga v ustvarjalnem svetu vodi predvsem skrb za drugega in ki bo gledališko vesolje zmogel ubraniti pred vsemi nevarnimi (koron)asteroidi. In ni varnejšega zavetja od predpandemičnega Daktarija, kjer mi je zaupal, da je »vse tako, kot si je zamislil, a popolnoma drugače, kot si je predstavljal.« Tistega poletnega dne si nihče od naju ni predstavljal, da bo Šentjakobsko gledališče svojo stoletnico s 26. na 27. december 2020 proslavilo s 24-urnim spletnim maratonom, sva pa častitljivemu jubileju nazdravila z maratonskim pogovorom.
»Različna področja umetnosti kažejo na različne načine dostopanja do iste resnice, toda čisto vsi ustvarjalci iščejo svoj izrazni material, nekakšno uobličenje notranje neuobličenosti …« je skrit v senci poln sonca uvodoma povedal režiser in direktor Šentjakobskega gledališča Milan Golob. Foto: S. Š.
(BREZKOFEINSKI UVOD)
***
Milan: En, dva, tri – se slišimo?
Sara: Se.
Milan: Spoštovanje!
Sara: Če prav razumem, predlagaš vikanje?
Milan: Če je takšna vaša uredniška politika …
Sara: Da, a je nihče ne spoštuje.
Milan: Potem pa sem za nespoštljivost. (Spoštljivo): A bi mogoče prej naročila kavo?
Sara: A nisi rekel, da je ne piješ …?
Milan (s čajnim nasmeškom naroči): Zame en hottentotten-potentäter-atentäter!
***
ZAPLET
Naj našim bralcem povem, da se tovrstnim jezikovnim domislicam pri Milanu ne gre čuditi, ker se v njegovem golobariju vsak dan znajde nekaj novega. A omenjena beseda ni tvoj neologizem …
Golobarij … Kako čudovita beseda! Kakor tudi zgornja jezikovna domislica Marka Twaina, ki je zaradi zanimive zvočne podobe eden boljših in meni nasploh zelo ljubih tongue twisterjev oziroma lomilcev jezika. Vedno znova sem vesel, ko mi zanimiva beseda aktivira in razgiba govorila, zaradi česar sem – če se vrnem k tvojemu vprašanju – po kofeinskem odvajanju začel uživati črni čaj z mlekom: njen dovolj razburljiv in ravno prav zahteven (besedni) nadomestek. Eden mojih neologizmov pa je, denimo, beseda Eßigkeit, nastala po vzoru nemške besede za sladico Süßigkeit.
Si s to (sladko) veščino prepričal tudi komisijo na sprejemnih izpit za AGRFT?
Ne, ne, razkril sem jo šele v prvem letniku, ko smo z igralci imeli skupne ure slovenščine, a profesorica Katarina Podbevšek je bila navdušena zgolj nad mojo jezikovno gibkostjo, precej manj pa nad razumljivostjo (reče in petkrat ponovi svoj prvi tongue twister iz osnovne šole »Na vrhu brda vrba mrda«). Sicer pa sem bil (po mojem) precej tih otrok in nisem čutil pretirane potrebe po izražanju.
No, to je še zdaj več kot očitno.
Preden začneš kritizirati mojo gostobesednost, naj povem, da sem se zgodaj okužil z »beriberijem«, zato sem osnovno in srednjo šolo preživel kot pravi knjižni molj. S knjigami me je najprej zastrupil Jules Verne in seveda Robinson Crusoe Daniela Defoeja pa Karl May in druge indijanarice, npr. od Liselotte Welskopf-Henrich. Ampak v 5. razredu osnovne šole je nastopil trenutek ponižnosti: ker sem veljal za bralca, me je prijatelj prosil, naj mu razložim pomen neke pesmi, ki so jo obravnavali pri slovenščini v srednji šoli. Pokazal mi je Dantejevo Božansko komedijo – bil sem popolnoma zmeden, ničesar nisem razumel – spodneslo mi je tla pod nogami – obstajalo je še nekaj … onkraj. Na srednji ekonomski šoli sem nadaljeval z zbirko Moderni klasiki, ki je tu in tam presegala moje bralske zmožnosti in me morda prav zato presežno zaznamovala; moja stroga notranja pravila mi med strastnim prebiranjem – in tu in tam težavnim prebijanjem skozi besedila – niso dopuščala, da bi v knjigi karkoli izpustil ali jo pred zaključkom odložil.
Odložil je nisi niti takrat, ko te je začela zanimati režija – kdaj?
Najprej so me začeli privlačiti kakovostni, neholivudski filmi, ki sta mi jih v domačem okolju na Ratežu v poznih urah ponujala le HTV 1 in 2, kot študent pa sem redno zahajal v Kinoteko, kjer sem se družil z art filmi; zaznamovala sta me predvsem Kubrick in Tarkovski, ki sta različnosti navkljub zaradi značilnega pripovednega toka kot dvojno Janusovo obličje.
»Filmska režija terja tehnološko osveščenost, jaz pa bi že iz izbire najustreznejše leče za posamezen prizor naredil celo znanost. Kot filmskega režiserja bi me torej sodili po stvareh, ki jim zaradi pomanjkanja interesa ne bi bil nikoli zares posvečen; ne zanima me tehnologija, temveč človek.« Kljub temu ga je zanimalo, kaj se godi na setu za film Sramota; foto: osebni arhiv
Ti je pri filmih najpomembnejša prepoznavna režijska poetika?
Dolgo časa nisem vedel, kaj me najbolj pritegne, šele v kinotečnem času sem začel razločevati med svojimi umetniškimi preferencami. Znal sem torej prepoznati kakovostno fotografijo, postavitev kadra, izbiro prostora in posebnih efektov, montažo in tako naprej, nisem pa vedel, kaj me, ko vse to odmisliš, poleg scenarija pri filmu najbolj prepriča. Potem sem si nekega dne ogledal film Deklica in smrt Romana Polanskega, ki mi je dal misliti. Film me je začaral, pa nisem vedel, zakaj. Doživljal sem umetnost, polno duhovno izkušnjo, pa nisem vedel, zakaj. Dolgo sem tuhtal in na koncu po načelu eliminacije prišel do sklepa, da je najpomembnejši del igra ali »to nekaj«, kar počnejo igralci. Najprej sem jo poskušal zapopasti s knjigami, denimo s pomočjo poznega Wittgensteina in psihologije, vendar vse te teoretske razlage niso zadostne.
Lahko izvrstna igra zapolni scenaristični manko?
Hm, tudi to je polemično … Zdi se mi, da je najpomembnejša režijska in scenaristična veščina izbira dobre in dovolj gibke literarne predloge, ki ne ohromi režiserjeve govorice.
Če prav razumem, te je najprej pritegnila filmska in šele kasneje gledališka režija?
Resnici na ljubo sem takrat čutil, da zaradi majhnosti in umetniške nevrednosti nisem kos ne eni ne drugi nalogi, me je pa film res začel privlačiti prej. Odločitvi za gledališko režijo je na prelomu iz osnovne v srednjo šolo botrovalo moje »računalničarsko« obdobje, ko sem se zaradi neprenehnih računalniških popravil na vasi zaklel, da svojega življenja ne bom žrtvoval tehnologiji – ta mora vendar služiti meni in ne obratno. Filmska režija terja tehnološko osveščenost, jaz pa bi že iz izbire najustreznejše leče za posamezen prizor naredil celo znanost. Kot filmskega režiserja bi me torej sodili po stvareh, ki jim zaradi pomanjkanja interesa ne bi bil nikoli zares posvečen; ne zanima me tehnologija, temveč človek (vem, zlizana trditev bržkone vseh gledaliških režiserjev). Gledališka režija, za katero sem se odločil po osemindvajsetem letu, je bliže moji osebnostni strukturi. Na AGRFT-ju sem imel na izbiro še dramaturgijo, kjer prednjačita branje in analitičnost, a bi me preveč omejevali … z leti sem se spremenil, nočem biti samo razmišljujoč …
… temveč tudi komunikativen?
Tudi, predvsem pa me je zanimalo, kako poskrbeti za drugega in poseči vanj: iz današnjega vidika je to psihodramski princip s širokim humanističnim obzorjem, kakršnega je razvil Moreno (pa nisem njegov resničen poznavalec ali apologet, da ne bo pomote), ki se je osredotočil na skrb za drugega skozi igro. S psihološko platjo in zdravilnimi učinki igre na določeno skupnost se je ukvarjal tudi Boal.
»Ena izmed mojih krilatic se glasi: ‘Gledališka režija je orkestriranje človeških duš’, filmska govorica oziroma filmska umetnost sploh pa je najbolj sorodna slikarstvu«. Nasmešek na njegovem obrazu med ustvarjanjem predstave Strasti, laži in maček v žaklju na Loškem odru priča o uspešni in s Čufarjevo plaketo nagrajeni orkestraciji. Foto: osebni arhiv
No, in če sva že pri razumevanju drugega – kako je z režiserjevim spoštovanjem književne predloge? Je to pomembno in pri nas dovolj ponotranjeno?
Na Akademiji sem zelo dolgo upošteval notranje pravilo, ki mi ni dovolilo ničesar črtati, češ: »Kdo pa sem jaz, da bom utišal Mollièra?« Obstajajo seveda tudi topogledni poskusi, a sam sem šel na AGRFT dovolj pozno, da nisem več čutil potrebe po poznonajstniškem ekshibicionizmu. Razmišljal sem predvsem, kako dano predlogo ohraniti, kar je metodološko po svoje še večji izziv kot izpust; gre za antipodna pristopa, katerih skupen kreativni cilj je rešitev problema. »Črta« zgolj nakaže možno pot, kako uprizoriti besedilo, sama po sebi pa NI pa zmožna rešiti problema.
A na stvar je mogoče pogledati tudi iz drugega zornega kota. Pred leti je na Teden slovenske drame prispelo eksperimentalno besedilo z navodili za uporabo pralnega stroja, kar pomeni, da lahko takorekoč vse služi kot gledališka predloga; na svoj način jo poustvari režiser – naslednji avtor za piscem in dramatikom, ki bo, če je še ni, doživel svojo smrt. Poleg tega je sodobna režija s sodobnimi gledališki pristopi vred razvila tako raznovrstno, bogato metodologijo dela z najrazličnejšimi pristopi in hermenevtikami samega branja besedil, da je poseganje vanje lahko popolnoma upravičeno početje.
Iz moralnega oz. etičnega vidika se torej lahko vprašamo, kaj pomeni posegati v besedilo (živega) avtorja in, kar je najbolj skrajno, v krstno uprizoritev. Različna področja umetnosti kažejo na različne načine dostopanja do iste resnice (pri čemer nimam namena razglabljati o njenem pomenu) … toda čisto vsi ustvarjalci iščejo svoj izrazni material, nekakšno uobličenje notranje neuobličenosti, ki ob uprizoritvi izzove občutje: »Natanko tako je, kot sem si zamislil, a popolnoma drugače, kot sem si predstavljal!«
»Ko sem zasledil oglas za delovno mesto direktorja, sem začel v glavi preigravati najrazličnejše bi-ne bi scenarije, misleč, da me izziv presega, potem pa sem se spomnil na zgodbo o kitajskih pesnikih, ki naj bi vsakih pet let spremenili svojo pesniško govorico.« Foto: Nada Žgank
Če uspeš kot ustvarjalec ohraniti prvi impulz, ki si ga blagroval, ki je s teboj rasel in te prerasel – in si kot v partnerskem razmerju pripravljen na posamezno in skupno rast –, se besedilu kljub močnim gonom (»Selbst, ich, nur ich«) ne boš izneveril.
Pri režiji zadnje predstave, avtorski reciklaži Feydeaujeve komedije Strasti, laži in maček v žaklju na Loškem odru (nagrajeni s Čufarjevo plaketo za posebne dosežke!, op. ur.), sem že v izhodišču vedel, da mi bo služila zgolj kot predloga za lastno umetniško vizijo, a smo s premišljeno uprizoritvijo, ki je bila daleč od brezglavega, nestrukturiranega eksperimenta, vendarle ostali zvesti izvirniku. In nenazadnje: ustvarjalec je po končanem umetniškem izdelku, ki ga ni ustvaril zase in nad katerim nima več ne moči ne pravice, v istem položaju kot gledalec ali kritik. Zato se mi zdi – in upam, da se zarečenega kruha ne bom prenajedel – vedno sumljivo, ko zna nekdo jasno in glasno konkretizirati sporočilnost svoje stvaritve.
Hočeš reči, da poskuša z gostobesednostjo prikriti lasten ustvarjalni manko oziroma negotovost?
Ne, ne … V mislih imam pisano besedo na eni strani in v meso, trenutek in prostor uobličeno gledališko uprizoritev, ki jo je prav zaradi tega nemogoče primerjati z literarno predlogo. To so inkomenzurabilne stvari. Morda je lažje kritiku, čigar metodološko znanje omogoča izrekanje znotraj določene paradigme in kontinuirano strokovno rast, ustvarjalci pa smo pred lastno stvaritvijo, ki je kot naš otrok, nemočni.
Ko sva že pri kritikih: Veronika Šoster, aktualna Stritarjeva nagrajenka in preučevalka literarne simbolike v filmih, meni, da je filmska govorica veliko bolj manipulativna od literarne, ki jo bralec na nek način soustvarja, da ne rečem sorežira. Kakšna pa je razlika med filmsko in odrsko govorico?
Ena izmed mojih krilatic se glasi: »Gledališka režija je orkestriranje človeških duš«, filmska govorica oziroma filmska umetnost sploh pa je najbolj sorodna slikarstvu …
… ker razmišlja v podobah?
Da. Zaradi nujne prisotnosti in doprinosa igralske ekipe je to po eni strani krivična primerjava, po drugi strani pa je tudi z igralci mogoče manipulirati (čemur pritrjuje von Trierjev eksperiment Dogma 95) in gledalce z njihovo pomočjo nagovarjati na drugačen način kot z belinami in črninami na papirju. Zaradi primanjkljaja potrpljenja in presežka življenja danes berem manj, zato me literatura težje zasvoji – kot sta me pred leti Bernhard Schlink in Haruki Murakami –, a še vedno menim, da spreten literarni pripovedovalec iz človeka izvabi bogastvo domišljije, ki je nima noben drug medij, čeprav so za določene sugestije dojemljivi predvsem mlajši bralci. Strastni bralci razvijejo ogromno osebno bogastvo: iz črke, takorekoč packe črnila na papirju, so sposobni ustvarjati nove svetove.
In ker se zdi, da nam film čisto vse predoči, si ne zastavimo bržkone veliko pomembnejšega vprašanja: »Kaj nam film prikrije?« Balast podobe lahko prav tako vzpostavi zgovoren in za človeški razvoj pomemben manko. Poleg tega so umetniške zvrsti v svoji zadostnosti neprimerljive in je nemogoče primerjati epsko pesnitev, haiku in nekaj sto ali tisoč strani dolgi roman, kaj šele, če omenjene literarne žanre primerjamo s filmsko govorico … Ali lahko torej rečemo, katera sodi v »über Kunst«?
Primer izjemnega umetniškega izdelka je predstava Petelinji zajtrk v izvedbi ŠG-ja, uprizorjena po literarni predlogi Ferija Lainščka in v režiji Gojmirja Lešnjaka – Gojca; prejela je številne nagrade, med drugim za najboljšo predstavo LS 2018, kjer je Damjan Perne (na levi) prejel matička za moško vlogo. Foto: A. Košir
Kdo bi vedel … Raje mi povej, kdaj si začutil v sebi dovolj umetniške (nad)moči, da z ekonomije presedlaš na režijo in se iz Prešernovega gledališča preseliš na šentjakobski prestol?
Ja … Takšen pač sem – nepremišljen in impulziven.
(Dvoglasni smeh preglasi ura lutkovnega gledališča – glasbeni monolog, ki napove vrh pogovora).
***
VRH (Z NEKAJ DRUŽBENOKRITIČNIMI ZASTRANITVAMI)
Odločitev za akademijo ni bila najlažja, a se je kljub zahtevnemu študiju, med katerim nisem prejel čarobne režijske paličice, izkazala kot popolnoma pravilna. Po zaključku študija sem se moral najti, samoosmisliti in – kot zelo priden, ampak v primerjavi z mlajšimi sošolci precej nesamozavesten učenec – iz študenta režije zrasti v režiserja (zato tudi naslov moje diplomske naloge: In Utero). Ko sem zasledil oglas za delovno mesto direktorja, sem začel v glavi preigravati najrazličnejše bi-ne bi scenarije, misleč, da me izziv presega, potem pa sem se spomnil na zgodbo o kitajskih pesnikih, ki naj bi vsakih pet let spremenili svojo pesniško govorico (in katere izvora se ta hip ne spomnim) …
To me spominja na številna literarna življenja Fernanda Pessoa in Hessejevo pravljico Pesnik …
Tudi po tem izročilu mora pesnik živeti več življenj. Ko postane mojster določenega žanra, ga mora z imenom, osebnostjo in ustvarjalnim krajem bivanja vred nadomestiti z drugim in se preseliti v nov literarni svet.
Ti pa si se iz Prešernovega preselil v Šentjakobsko gledališče …
Po režiji Škofjeloškega pasiona v sezoni 2014/2015 sem deloval na različnih projektih, leta 2016 pa sem se kot vodja marketinga in odnosov z javnostjo zaposlil v Prešernovem gledališču, kar si štejem v veliko čast. Prešernovo gledališče je čisto samosvoja institucija, ki je pod vodstvom direktorice Mirjam Drnovšček in umetniškim vodstvom Marinke Poštrak zrasla v zrelo, emancipirano gledališče in je povsem pometla s predsodki in pomisleki, da sodi med lokalna ali »periferna« gledališča. Gre za resnično vrhunsko gledališče, katerega pomembne družbene tematike preraščajo lokalne okvire in je majhni ekipi in velikim delovnim izzivom navkljub uprizorilo številne pomembne predstave, ki so zelo zaznamovale naš prostor. Znotraj zahtevnih pogojev, v katerih se je znašlo slovensko gledališče, smo delovali kot posebnež v slovenskem prostoru in svojevrstna družina, ki si mora stati ob strani.
»Če so ljubitelji v gledališki svet včasih vstopali zaradi druženja, jih danes vodi predvsem želja po gledališkem udejstvovanju. V bolj ali manj hitro delujočem gledališkem ustroju se želijo posamezniki umetniško realizirati, za kar potrebujejo in zahtevajo primerno infrastrukturo.« Foto: osebni arhiv
Kakšno pa je delo z ljubitelji, v katero je najbrž treba vložiti še več truda?
Kot ljubitelj nimaš vpogleda v metodologijo, ki velikokrat ni nič drugega kot poznavanje že ustaljenih in preizkušenih obrazcev … Poleg tega se moraš pri učenju metodologije spoprijeti s kulturnim kodom, znotraj katerega deluješ, rečeno drugače: v krajšem času se naučiš izluščiti bistvo in rafinirati svoje ideje … Vsi ustvarjalci morajo tako ali drugače reševati idejne zagate, le da zna profesionalec iz začetne vizije hitreje naplesti umetniške niti, čemur je profesor Zvone Šedlbauer rekel »šnopc ideje«, ki so nam pomagale razbrati in odbrati nepotreben balast … in se lotiti resnega dela. Profesionalci znajo zaradi konstantnega pedagoškega nadzora in zunanjega kritičnega očesa hitreje in bolj disciplinirano reševati določene zagate, vedoč, da se lahko šele s pomočjo zunanjega pogleda kritično zazrejo vase.
In tvoj (kritičen) odnos do našega izredno razvejanega ljubiteljskega gledališča?
Nisem ravno odličen poznavalec, sem pa pred nekaj leti začutil, da želijo društva na vsak način sodelovati s profesionalnimi izvajalci, predvsem z režiserji, če so jim finance naklonjene, pa še s kom drugim. Ta skupna supervizija ljubiteljskih skupin priča o tekmovalnosti društev, ambicioznosti njihovih članov ali pa preprosto o naravi časa; po eni strani deluje kot pedagoški moment, po drugi pa spreminja in izboljšuje vse manj banalno gledališko estetiko. Društva si torej vse bolj prizadevajo za kakovostno produkcijo. Ta beseda latinskega izvora v ekonomskem smislu pomeni produkt, v gledališču pa jo uporabljamo tudi kot sopomenko za gledališko uprizoritev, ki mora v sodobnem in »našponanem« slovenskem gledališču nastati v čim krajšem času in nuditi čim boljšo storitev.
Če so ljubitelji v gledališki svet včasih vstopali zaradi druženja, jih danes vodi predvsem želja po gledališkem udejstvovanju. V bolj ali manj hitro delujočem gledališkem ustroju se želijo posamezniki umetniško realizirati, za kar potrebujejo in zahtevajo primerno infrastrukturo. Društveni angažma je v ljubiteljskih skupinah zelo pomemben identifikacijski in pripadnostni moment, ki pride do največjega izraza pri starejših članih. Gledališče deluje kot družina, katere harmonično sobivanje je danes na udaru bržkone tudi zato, ker smo vpeti v družinske, službene in druge interesne kroge preokupirani še s skrbjo za zdravega duha v zdravem telesu in primorani k številnim samorealizacijam.
In na tem mestu si dovoljujem družbenokritični poudarek: vsem ustvarjalcem preti nebodigatreba liberalistično naravnan čas, ki s svojo čudovito funkcionalnostjo deluje namesto nas in se mu zaradi življenja v neoliberalnem okviru ne moremo učinkovito upreti. Ker ni nič na svetu – s socialno državo vred – samoumevno, je o pravicah smiselno govoriti šele, ko jih ljudje uveljavljajo. Pred kratkim sem bral o nekem 900-urnem ruskem filmskem eksperimentu, ki prikazuje resničnost našega časa kot nenadni, takorekoč trenutni zdrs človekovega humanizma v banalnost, mesenost, živalskost oziroma bestialnost. Konec razsvetljenstva – naš čas je inverzen – je zatemnitev. Impotenca nekajstoletne humanistične rasti … in to je katastrofično, grozljivo … Med nami je samo še tehnologija, se pravi šumi, pripomočki, zaradi katerih nam več ni treba razvijati naše človečnosti. Naša človečnost je pozunanjena in je zato ne moremo doseči … Če svojih življenj ne bomo terjali nazaj, nam jih bo neoliberalizem odvzel.
Nismo nasrkali, temveč nasrčkali in navšečkali …
Ja … in sprašujem se, ali bo zdaj ta »tviter-um« s svojimi 160 znaki poskušal zavladati naši resničnosti in opisati vsemirje … Naš kognitivni aparat je v zgodovini vendar že dokazal zmožnost daljših, nezlatoribičnih kompleksnih miselnih struktur, z zamejitvami katerih se že vnaprej obsojamo na neuspeh. Ko smo se kot lovci zaradi presežka energije začeli zbirati okrog ognja, so se rodile zgodbe in asimptotični načini izražanja resnice, ki je, v nasprotju s prepričanim hubrisom vsevedne sedanjosti, ne moreš nikoli zares zaobjeti. Resnica je plašna ptica, ki ne prenese površinskih sodb oz. je po zakonitosti določenih medijev in žanrov ne smemo zamejiti ali skrajšati, sebe pa prikrajšati za polno izraznost, ki je vsem ljudem položena že v zibko.
»Besedilo, vseobsežno in kompleksno kot vesolje, v katerem nastaja, nam je dano v svoji polnosti, od koder bo vsak črpal druge poudarke. Kako naj se ustvarjalec spopade s celotnim kozmosom?« se sprašuje med ustvarjanjem predstave Strasti, laži in maček v žaklju. Foto: osebni arhiv
V srčiki intelektualnega izraza in diskurza pa bi moral biti dvom, ki je danes v romanju za sveto opredeljenostjo postal nekaj nezaslišanega in nedopustnega, kar prinaša strašljivo polarizacijo in antiintelektualistični – pa če še tako prosvetljen – diskurz.
Predvsem nam manjka komunikacijskih veščin in spoštovanja drugega, se pravi diskurzivne vstopne točke … Če boš začel po nekom že uvodoma udrihati, ti bo pokazal zobe … Neka nevrološka raziskava o nastajanju kognicije pravi, da je zavest neprespanih ljudi obremenjena in zdrobljena na koščke. Neprespan človek torej resničnost dojema kot razdrobljeno celoto bolj ali manj vsebinsko nepovezanih enot, spočit človek pa stvarnost dojema kot kontinuiran pripovedni tok, kar pomeni, da smo v dobesednem in prenesenem pomenu zelo neprespani posamezniki in družba. Družbeni mediji so naš alternativni paradopaminski sistem, ki nam nudi cukrčku (Zuckerbergu) poverjeno zadovoljstvo.
In če sva se že dotaknila Zuckerbergovega neoliberalističnega časa: obstajajo gledališki trendi oziroma pritiski, ki narekujejo krajše predstave (da jim bo hipnih užitkov vajeno občinstvo še sposobno skoncentrirano slediti)?
Vem, da so se v Nemčiji pred leti odločili, da predstave – z nekajminutnimi odstopanji navzgor ali navzdol – ne smejo trajati dlje kot uro. Spomnim se Kralja Ojdipa v režiji Mateje Koležnik, ki gledalca z uporabo drugačnih režijskih in igralskih pristopov enako močno pretrese, kot bi ga neskrajšana oblika dela.
Sicer pa slovenska gledališča oblikujejo program predvsem z mislijo na uspešnost.
Komercialno uspešnost?
Ne, ne, vseeno mislim nekoliko širše … Repertoar mora tako ali tako biti dovolj raznolik, da zadosti pričakovanjem različnih skupin in nagovoriti čim širšo javnost: ponavadi gre za cvetober, sestavljen iz iz festivalnega, abonmajskega, komercialnega in eksperimentalnega #pustimosepresenetiti programa.
Na videz ni vse tako slabo, kar nekateri dokazujejo z različnimi in nedvomno zelo kakovostnimi serijami (s čimer imam mdr. v mislih serije Breaking bad, Deklina zgodba, Mad Men in Sopranove), a še vedno gre za predplačniško produkcijo razvitega kapitalističnega sistema. Ta je, kot vemo, nagnjen k ustvarjanju monopolov oz. puščavi enoličnega. Povprečen porabnik kulturnih dobrin zato kulturi nameni vse manj časa: vse mu je prinešeno pred prag, ki mu ga več ni treba prestopiti. »Pajzlčki« s šankom za šest ljudi se spreminjajo v izumirajočo vrsto in bojim se, da izumrtje grozi tudi nekaterim področjem kulture.
Z ekonomskega gledišča je raznolikost sodobne kulturne ponudbe brez primere v zgodovini človeštva.
Razstave velikih slikarskih imen so v preteklosti bile romanja vreden dogodek, ki je nudil redko kulturno doživetje, nenazadnje so tudi ustvarjali z mislijo na drugačnega prejemnika in drugačen horizont pričakovanj …
In ja, seveda si želimo uprizarjati predstave, ki zmorejo nagovoriti gledalce, a kaj, ko današnje gledalce takoj po študiju izgubimo. Ker se v gledališče vrnejo šele, ko si ustvarijo družino, kariero in lahko nekajletne otroke zaupajo v varstvo, uspemo privabiti predvsem gledalce stare nad petdeset let in upokojence z nekoliko več prostega časa. Vse to je sicer žalostno in pomenljivo, ampak približevanje ni nič drugega kot spreminjanje žanrskih zakonitosti …
… ki so morale nastopiti pri že omenjenem krajšanju in so najbrž zgostile gledališki izraz?
Hm – zgostile … Reciva tako: uprizoritev Shakespearovega Hamleta je znala trajati tudi štiri do pet ur in je po določenih literarnih raziskavah sodeč bila namenjena zdaj temu, zdaj onemu občinstvu: v prisotnosti melanholičnih žensk so se igralci odpovedali bojevitim moškim prizorom in v ospredje postavili tragično Ofelijino zgodbo z mehkejšimi poudarki. Če so igrali pred srboritimi mladci, pa so morali Ofelijo preskočiti oziroma presabljati … S svojim poenostavljanjem želim reči predvsem, da so modularnost besedila omogočili dramaturgi z izkušnjo praktične dramaturgije, igranja ali režije; z odličnim poznavanjem skupine so predvideli njen odziv in so besedilo brez večjih težav prilagajali sprotnim potrebam.
Besedilo, vseobsežno in kompleksno kot vesolje, v katerem nastaja, nam je dano v svoji polnosti, od koder bo vsak črpal druge poudarke. Kako naj se ustvarjalec spopade s celotnim kozmosom? Se sploh mora?
Spopad s predstavo Maratonci tečejo častni krog v režiji Matjaža Šmalca, uvrščeno v spremljevalni program LS 2017, kjer si je prislužila priznanje žirije za ansambelsko igro; v ozadju tria fantasticus je Bojan Vister – letošnji Severjev nagrajenec, levo Saša Klančnik in desno Srečko Kermavner (foto: B. Slana)
Pa mi zaupaj, kako si se kot prvi maratonski direktor v zgodovini slovenskega gledališča spopadel z enodnevnim šentjakobskim maratonom. Kako ste v 24-ih urah pretekli stoletno šentjakobsko progo?
Odlično. Lepa izkušnja, ki nas je, Šentjakobčane, v teh čudnih časih še bolj povezala. Glede na to, da nismo mogli primerno obeležiti naše stoletnice in praznovati skupaj z različnimi sopotniki, ki nas spremljajo na naši stoletni poti, sem razmišljal, kako bi se koroni ultimativno postavili po robu in praznovali skupaj. Vsi hkrati. Seveda na spletu, a vsaj en pomemben element gledališča je ostal – šli smo v živo.
Spremljalo nas je več kot 1300 gledalcev, kar je osemkrat več, kot je kapaciteta Šentjakobskega odra. Z zelo prizadevno ekipo smo v rekordnem času pripravili za 24 ur vsebin predposnetih interpretacij in programa v živo. Imeli smo Zoom pogovore, glasbeno skupino, nagovor kralja, spovednico … Ko smo video tehnikom povedali, da bi radi brez predhodne izkušnje postavili studio in oddajali 24 ur neprekinjeno, so samo zmajali z glavo. A na koncu se je izšlo bolje, kot smo si predstavljali.
V šali pravim, da je po maratonu čas za ultramaraton – morda pa bo ob letu osorej napočil čas, da pretočimo 100 ur.
26. 12. 2020 je Šentjakobčane med snemanjem maratona s svojo prisotnostjo počastil tudi kralj Aleksander I. Karađorđević (nekaterim poznan pod imenom Nani Poljanec). A še preden se je vrnil na tajno lokacijo, je direktorja Milana Goloba odlikoval z redom sv. Save IV. stopnje. Foto: Tine Dolžan
Je maraton samo odskočna deska za nadaljnje spletne vsebine in ali se obeta rojstvo e-Šentjakobskega?
Morda na prvi pogled ni očitno, vendar je bil maraton izjemna preizkušnja, iz katere smo se zelo veliko naučili. Reševati je bilo treba tehnične, spletne idr. težave, a najpomembnejše spoznanje je bilo, da se spoprijemamo z drugačnim medijem. Kar naenkrat nismo bili več »samo« gledališče ampak studio. In še »streamerji« zapovrh.
Šentjakobsko je v prvi vrsti gledališče in to kani tudi ostati. Trenutne razmere pa so nas, kot verjeno vsa gledališča, predramile in prisilile, da razmišljamo kako še drugače doseči publiko. Napovedujem, da se bo malenkostno spremenil tudi produkcijski proces v gledališčih, a to je kozmetika. Pomembnejše vprašanje je, kako najti nove vsebine in hkrati nikoli ne pozabiti, kaj gledališče v resnici je.
Kakšna pa je tvoja vizija vodenja Šentjakobskega gledališča in kako se njegovo delovanje razlikuje od profesionalnih gledališč – deluje v polprofesionalnem ali ljubiteljskem okviru?
Šentjakobsko gledališče pomeni marsikaj. Glede na to, da nas za razliko od drugih gledališč ne financira Ministrstvo za kulturo – javni zavodi so sicer bodisi pod državnim bodisi pod državno-občinskim okriljem –, je pravilneje reči kar ljubiteljsko. Nenazadnje spadamo pod JSKD in smo člani Zveze kulturnih društev Ljubljana. Znotraj velike družine Mestne občine Ljubljana pa spadamo med t. i. NVO-je. Če uporabimo besedo »polprofesionalno«, mislimo na način, kako nastaja naša produkcija, se pravi v sodelovanju s profesionalnimi ustvarjalci, npr. režiserji, scenografi, kostumografi in tako naprej.
Pojem polprofesionalnosti torej opredeljuje resnost našega delovanja, katerega žebljica na glavico je delo s profesionalnimi ustvarjalci, in tudi »napredovanje« številnih članov v polnokrvne profesionalce. Jedro gledališča pa so seveda njegovi člani. V slovenskem prostoru zavzemamo posebno mesto, nenazadnje smo društvo v javnem interesu, od letos vpisano v register nesnovne kulturne dediščine pri Ministrstvu za kulturo; vse to, predvsem pa stoletna tradicija, nas – to si drznem reči – postavlja na piedestal slovenskih ljubiteljskih gledališč.
Šentjakobsko gledališče je nastalo kot otrok prosvetljene vizije meščanskih krogov, ki so se povezovala znotraj Gospodarskega naprednega društva za šentjakobski okraj; to je bilo raznovrstno združenje, ki so se mu pripojila še Folklorno in Pevsko združenje ter Šentjakobsko gledališče, delujoče v obliki gledališkega društva ali združenja. Današnje gledališče je dedič konglomerata raznolike ustvarjalne vizije…
In glej ga, zlomka: sto let po njegovi ustanovitvi mu načeluje človek, ki iz levega rokava strese marketinške, iz desnega pa ustvarjalne rešitve.
Upam, da mi bo to uspelo … Obe področji imata svoje zakonitosti: če se o umetniškem delu pogovarjaš samo iz materialnega oziroma ekonomskega vidika, je rezultat skromen in brez pravega posluha za vsebino. To me spomni na nagajivi naslov Pommerehne-Freyeve analize Muze na trgu, ki si jih predstavljam takorekoč slečene in oropane prvotnega mika, šarma, občutljivosti in rahločutnosti, kar je nedopustno: umetnost mora biti brez cene. Po drugi strani pa zna biti umetnost kot hčerka domišljije zelo razvajena v svojih zahtevah …
Nemogoče zahteve je postavila tudi glavna junakinja imenitne predstave Obisk stare gospe v režiji Gojmirja Lešnjaka – Gojca, nastala v sez. 2019/2020; na fotografiji so od leve proti desni Marko Skok, Jaša Levstik, Rok Pirnat in Tomaž Cvar. Foto: J. Čampelj
… in tebe je ob nastopu mandata pričakala nekoliko manj simpatična in zelo zahtevna muza po imenu Korona.
Ja, ona je moja trnova krona …
(Ki zbode, a kljub temu izzove dvoglasni smeh).
Zato morava omeniti še, da ste si pred kratkim nadeli krono in praznovali stoletnico delovanja, kar je nedvomno bil in še bo velik izziv …
Ne samo, da sta obe k(o)roni sovpadli, pridružila se jima je še prenova gledališča – gre za skorajda dvomilijonsko investitcijo Mestne občine Ljubljana v Mestni dom. Korona nas seveda sili, da »posodobimo« svoje razumevanje gledališča in njegovih korenin; sodeč po tujih raziskavah zna biti naša dve- ali celo triletna sopotnica in vsi gledališki ustvarjalci smo se primorani soočati z njenimi posledicami. Moja vizija je z nastajanjem trenutne produkcije vred zelo situacijsko pogojena. V institucionalnem prostoru se soočamo s fizičnimi omejitvami in smo pripravljeni na izvedbo številnih žanrskih sprememb, med katere sodijo ambientalne, zunanje, skrajšane in od občinstva oddaljene uprizoritve … vse našteto je mogoče. Skratka: korona nas bo v vsakem primeru zaznamovala, kakor nas je že kriza v sezoni 2008/2009, ki je v slovenskih gledališčih povzročila določen pritisk, konkretno zmanjšanje sredstev za izvedbo predstav.
Nisem vedela, da je minula kriza tako močno zaznamovala gledališko delovanje …
Mislim, da ga je, če ne drugega, je spodbudila razmislek o prilagoditvi umetniškega izraza in ubiranja novih umetniških pristopov. Je pa za razliko od današnje seveda bila sistemske narave, s čimer je zgolj omejila in ne onemogočila obseg produkcije. Danes nas ob vsem ostalem spremljata še vsesplošna negotovost in strah pred zaprtimi javnimi prostori; ob vsemogočih družbenih omrežjih je javni prostor postal precej neopredeljiv in neulovljiv pojem.
Prav zato je stoletnica krasna priložnost ne le za slavnost, temveč za revitalizacijo – osmislitev naše zgodovine in identitete – in jo bomo nemogočim razmeram navkljub izvedli. Zasluge za to gredo naši umetniški vodji Mojci Kreft, ki je pripravila ambiciozen in zahteven repertoar.
Mojca Kreft sedi na desni strani, na Milanovi levi pa je Saša Strnad, vodja marketinga in stikov z javnostjo. Med poletnim sestankom jih je v objektiv ujela S. ŠP(aparazzi).
In kaj vse lahko pričakujemo od vašega v preteklo prihodnost zazrtega pogleda?
Po natanko sto letih bomo 6. junija 1921 v življenje obudili Strindbergovega Pelikana: prvo uprizoritev Šentjakobskega gledališča s sodobno preobleko pod režijsko taktirko Mareta Bulca v tandemu z dramaturgom in avtorjem glasbe Nebojšo Popom Tasićem, ker bi brez sodobnega branja, razumevanja in režijskega pristopa ljubiteljska gledališča izgubila svojo drznost. (Pa sva spet pri poseganju v predlogo, ki mora ohranjati drznost in istočasno spoštljivost do izvirnika in brez diletantstva ohraniti duh nekega časa). Častitljivo obletnico bi radi kljub razmeram proslavili s pomembnimi naslovi ter prepoznavnimi, izdelanimi poetikami.
Šentjakobsko gledališče s stoletnim delovanjem ni zaznamovalo zgolj Ljubljane, temveč je postalo sui generis poimenovanje določene vrste ustvarjanja in preraslo v prepoznavno znamko slovenskega gledališkega ustvarjanja. Zaradi dolgoletnega delovanja, pridobljenega strokovnega znanja, preživetvenih veščin in kontinuirane ustvarjalne rasti delujemo kot svojevrsten most med gledališči in državo.
Ki ima koliko članov?
Približno 140; v vseh letih delovanja je z nami sodelovalo na stotine ustvarjalcev; naša najstarejša članica ga. Sonja Pavčič je v društvo včlanjena že 63 let. Največ članov pa nam seveda prinesejo avdicije.
Jih pogosto prirejate?
Da, ker si prizadevamo ohranjati podmladek in skrbeti za igralski razvoj članov.
»V zgodovinskih almanahih in številnih razpravah se bomo spraševali o razlogih, zakaj so sodobno slovensko dramatiko zaznamovale posameznice, ki so se bodisi počutile poklicane k intervenciji v prostor bodisi so ustvarjale v času, ki je ženskemu izrazu po stopetdesetih letih končno povrnil krila,« je rekel in se z izjemno ustvarjalko Tino Dobrajc nastavil objektivu. Foto: Andrej Žnideršič
Boš v gledališču deloval tudi kot režiser?
Že na začetku sem se zavezal, da bom prvi dve leti deloval samo kot direktor, ker se je, sploh zaradi stoletnice, treba fokusirati in posvetiti enemu področju delovanja. Ker sem »zunanji človek«, se moram toliko bolj posvetiti članom in jim, neobremenjen z delovnim procesom, prisluhniti v eni in edini vlogi. V nasprotnem primeru bi režijo po vsej verjetnosti jemal bolj z levo roko, zdaj pa se res ne želim ženirati in se še dodatno angažirati – bom bolj mirno spal.
Da ne boš prehitro zaspal, preidiva še k razpletu pogovora …
***
RAZPLET
Za pravičen razplet sojenja je skrbelo 12 jeznih mož in izvrstnih igralcev; z istoimensko predstavo si je ŠG prislužilo nagrado za najboljšo predstavo LS 2019, Bojan Vister pa si je priigral matička za moško vlogo. Na fotografiji v prvi vrsti od leve proti desni sedijo Elias Rudolf, Kajetan Bajt, Srečko Kermavner, Bojan Vister in Gašper Pavc, v zadnji Tomaž Cvar, Tomaž Urgl, Marko Skok, Tone Bertoncelj, Jaša Levstik in Janez Vlaj, stoje pa jim kljubuje Peter Teichmeister. Foto: B. Slana
V kakšni kondiciji je ta trenutek slovenska dramatika?
Uf, z ozirom na številčno produkcijo to zelo težko na kratko opredelim … Veliko je besedil in objav … Z njo sem se seznanjal – nekaj prebral, nekaj pa »pobral« – na Tednu slovenske drame v Kranju, v zadnjem času pa zaznavam predvsem zelo močno emancipatorno moč ženskega glasu, zdi se mi, da tudi prevladujejo ženske avtorice: nove glasnice novega obdobja. V zgodovinskih almanahih in številnih razpravah se bomo torej spraševali o razlogih, zakaj so sodobno dramatiko zaznamovale posameznice, ki so se bodisi počutile poklicane k intervenciji v prostor bodisi so ustvarjale v času, ki je ženskemu izrazu po stopetdesetih letih končno povrnil krila. Spomnimo se samo na na subtilen erotični izraz Anaïs Nin, da ne govorim o za časa življenja neopaženi Almi Karlin, nenazadnje tudi Ljubi Prenner … skratka: ta ženska revitalizacija s specifičnimi tematikami in občutljivostjo se mi zdi zelo dragocena.
Z vprašanjem sem namigovala predvsem na marginaliziran položaj dramatike v slovenskem literarnem prostoru …
Aha, razumem, kaj misliš, jaz pa mislim, da se ne damo! V zadnjih desetih, petnajstih letih je slovenska Akademija (AGRFT) izobrazila krog ustvarjalcev in vemo, da se je v 80-ih letih prejšnjega stoletja zgodil svojevrsten hermenevtični in poetični zasuk (v mislih imam npr. intelektualni supremat Berger–Živadinov), v 90-ih se je kot antagonizem prvemu vzpostavilo režiserjevo gledališče, ki branje preseli v zaodrje in ga ne posiljuje s filozofsko, literarnoteoretsko ali strukturalistično emancipacijo in uspe do začetka novega tisočletja iznajti nove jezikovne mehanizme in branje »na naš način«.
Zadnjih sto let sta režiser in igralec imela na voljo Stanislavskega, Čehova, na nek način celo Brechta z njegovimi filozofskimi nazori in družbenim angažmajem, pa Boala in Morena, ki je v igralčevo psihologijo znal prodreti s pomočjo besedil … Obstajale so tudi popolnoma telesne gledališke šole Grotowskega …
… in Mejerholda?
Tudi. Igralčevo telo je uporablja še Artaud, zame na nek način neuprizorljiv mistik in fantast, ki ustvarjalni horizont odpira z uporabnimi, a neprevedljvimi materiali. Sam o sodobnih uprizoritvah vedno razmišljam v luči dvojnosti obeh principov starogrškega gledališča: amfiteatralnega polisa in Tespisovega vozu oziroma (kasneje shakespearovskega in mollièrovskega) »sejemskega gledališča«. Še posebej vznemirljivi se mi zdijo redki ustvarjalci, ki v svojem uprizarjanju združujejo oba principa: omikanost na eni in bestialnost človeške narave na drugi strani (nak, ne bom jih imenoval?).
Jetnik druge avenije v režiji Gorazda Žilavca, nastala v sez. 2019/2020. Od leve proti desni so za prvorazredno zabavo poskrbele Tatjana Žagar, Irena Mrak Krajnc in Barbara Lečnik Spaić. Foto: J. Čampelj
Pomembna pa je tudi uravnovešenost omikane in bestialne gledališke izreke, za kateri poskrbi lektor …
Seveda, nujno. Osebno se nanje kljub različnim izkušnjam zelo zanesem. Gledališki lektorji zagotavljajo pravilno izgovorjavo in istočasno prožnost odrske govorice. In ker se ta razlikuje od literarne, mora lektor biti fleksibilen in vešč umetniške besede in spoštljivega dela z igralci, od katerih mora zahtevati jezikovno disciplino, ki je kot eden od ključnih igralčevih razvojnih elementov še posebej za ljubitelje izjemnega pomena.
V gledališču se igralcem razpleta in zapleta jezik, brez katerega po eni strani ne gre, po drugi pa predstavlja dvomilijonsko jezikovno bariero …
Vprašanje jezika v gledališču razumem kot pomembno vstopno točko do igre in igralca, čigar fluidnost telesa in odprtosti duha lahko na podzavestni ravni ohromijo njegova jezikovna prizadevanja.
Gledališče si je za upovedovanje resnice s pomočjo veličine in brezprizivnosti jezika začelo prizadevati, ko se je znebilo meščanskih konvencij. Ker metodologija preučevanja gledališke govorice še ni bila povsem emancipirana, je jezik velikokrat omejeval telesno govorico, ki pod jezikovnim pritiskom določenih stvari ni zmogla upovedati (kar sploh ni nujno slabo). A napočil je trenutek, ko se je v iskanju lastnega jezika in odkrivanju novih gledaliških slovenščin očitno morala osvoboditi pritiska, o čemer bi znala več povedati lektorica ga. Tatjana Stanič. Je že tako, da so nam določene jezikovne strukture vrojene, druge so kot del kontinuuma kulturno pogojene, tretje pa sproti izumljamo …
»Tudi bistvo umetnosti moramo ustvariti sami,« je rekel in jo mahnil Škofjeloškemu pasijonu naproti. Foto: osebni arhiv
Ob prihodu na Akademijo sem se počutil kot nekakšna dolenjska kreatura, ki mora – po zgledu strukturalističnega razumevanja jezika zvrha navzdol – zadostiti potrebam izmišljenih jezikovnih pravil. Po drugi strani pa bi si kot režiser želel močnejše prisotnosti slovenščine, umetniške besede in vseh njenih blagodati.
In čeprav v gledališču ne gre brez lepe izreke, je čistunstvo nedopustno, ker jezik oropa gibkosti in življenjskosti.
Res je.
In na koncu še o (resničnem) smislu umetnosti … V izvrstnem ameriškem filmu City Slickers (Mestni fantje) stari kavboj s prstom pokaže na bistvo življenja, ki je za vsakega nekaj drugega in do katerega se moraš dokopati sam. Je nekaj podobnega tudi v srži dojemanja umetnosti?
Ne vem … To je napačno vprašanje … Bistvo je mogoče samo ustvariti … Kurt Gödel v svojem izreku o nepopolnosti aksiomatski prostor opredeli kot izvor znotraj njega nerešljivih problemov; ponudi genialno – in za tedanjo matematiko katastrofično – rešitev, rekoč, da so problemi manjšega aksiomatskega prostora rešljivi samo na razširjenem aksiomatskem področju, torej v novem, večjem prostoru, ki ga je še prej treba ustvariti. Treba je tvegati in svoje bojno področje razširiti in začiniti z novimi aksiomi, z vsebinsko in sistemsko spremenljivko, ki prinaša nove probleme, a razrešuje stare. Vprašanja o smislu življenja ali česarkoli že narekujejo končnost in zaključenost – problem torej ni v odgovoru, temveč napačnem vprašanju.
Bistvo življenja je potemtakem nikoli zaključen ustvarjalni proces …
Tako je. Poleg tega je naš kognitivni aparat zaradi nenehnega spreminjanja fizične stvarnosti zmožen zaznavati spremembe in jim slediti. Vzemiva za primer srednjeveško pojmovanje ljubezni, ki je kontradiktorno današnjemu načinu življenja in ga razumemo kot konglomerat raznolikih, nasprotujočih si aksiomov, zaradi česar občutimo (ne)srečo. Mene pa družba umetnosti, ljubezni in življenja ne more nikoli onesrečiti!
***
(NIKOLI ZAKLJUČEN USTVARJALNI PROCES ALI VEČNO VRAČANJE ISTEGA)
Sara: O, kako lep zaključek …
Milan: Na to se pije!
Sara: Bova zdaj končno naročila?
(Sledijo Milanove blodnje – posledica poglobljenega, nekajmesečnega prebiranja nekajurnega intervjuja)
Milan: Menda, ampak Sara … ta pogovor je bil zelo dolg. Trajalo je mesece, preden sva prišla do konca. Poglej naokoli – vsi lokali so z dekretom zaprti.
Sara: Zvezde so ugasnile. Sonce je zmrznilo.
Milan: Znašla sva se v medprostoru …
Sara: … purgatoriju?
Milan: Če je tako, naročam: hottentotten-potentäter-atentäter!
Številne lomilce jezika najdete tudi v slam poeziji, s katero se je v obsežnem članku brez zapletov spopadla Petra Koršič.
