Revija Primus Spremljajte kulturne dogodke.
Piše: Katja Gorečan
Varja Hrvatin je ena tistih sodobnih ustvarjalk, ki posegajo po mnogoterih umetniških poljih. Po študiju dramaturgije in scenskih umetnosti na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo je študij nadaljevala na tamkajšnjem Oddelku za scenaristiko. Poleg pisanja dramskih besedil – Popotovanje dramskega besedila, Nocturno, Kako sem postal lisičje krzno, Vse se je začelo z golažem iz zajčkov – in scenarijev pa je tudi soustvarjalka festivala Vzkrik, kjer preko delavnic z različnimi mentorji spodbujajo nastanek novih dramskih besedil. Deluje tudi kot urednica oddaje Teritorij teatra na Radiu Študent in kot praktična dramaturginja pri različnih projektih.
»Zame je oder vse. Od sob, galerij, knjižnic, ulic, parkov, klubov, interneta, neba, podzavesti – česarkoli. Razumem ga kot zgolj neki abstraktni kontekst, za katerega vem samo, da ljudem v odmerjenem prostoru in času omogoča sobivanje in kolektivno doživetje«, pravi nasmejana Varja. Foto: Zala Jelenc
Varja, kakšen je bil začetek tvojega popotovanja v dramatiko?
Nedvomno se je začelo z otroštvom, ko sem na kasetah kot obsedena poslušala pravljice Svetlane Makarovič ter obiskovala lutkovne delavnice v ljubljanskem lutkovnem gledališču. Dokaj hitro sem začela pisati tudi pravljice in kratke zgodbe, moja najljubša je bila knjiga za otroke o fižolčku Roku Njoku, ki pa se je na žalost izgubila s scvrtim diskom prvega družinskega prenosnega računalnika. Vedno sem tudi veliko risala in ustvarjala iz različnih materialov, tako da sem neprestano gradila majhne scenografije iz kartona in v njih prirejala različne zabavne programe s figuricami živali, svojim morskim prašičkom Maticem, Basset Houndoom Maxom in ročno izdelanimi lutkami. Na osnovni šoli sem velikokrat vodila in pisala scenarije za zaključne prireditve, kar je zmeraj predvidevalo pisanje prizorov in eksperimentiranje z različnimi liki.
V gimnazijskih letih je vse to za nekaj časa zamrlo. Nadaljevalo pa se je pravzaprav z ljubeznijo do filma. Primarno sem si želela biti scenaristka in študirati na FAMU v Pragi. Ker so mi okoliščine to takrat onemogočale, sem začela razmišljati o AGRFT. Ob pregledovanju študijskih programov sem se malo zataknila, saj mi ni nič zares ustrezalo, zato sem v takratnem navdušenju nad sociološkimi memoarji Georga Orwella začela resno razmišljati o študiju etnologije in kulturne antropologije na Filozofski fakulteti. Potem pa sem med ponovnim pregledovanjem filmografije Woodyja Allena (ki je v tistih letih bil moj najljubši režiser) naletela na njegove drame in ob prebiranju besedila Bog dobila navdih za sprejemno nalogo za dramaturgijo.
Spustila sem se v raziskovanje filmov, ki so bodisi nastali po dramski predlogi bodisi so se ukvarjali z »metafilmskostjo« (Lars von Trier: Dogville, Charlie Kaufman: Synecdoche, New York, Peter Weir: The Truman Show, Spike Jonze: Adaptation in Being John Malkovich) in ugotovila, da me bolj kot film zanimata pisava ter prepletanje različnih nivojev naracij, formatov in realnosti. Sočasno smo na maturi iz slovenščine obravnavali štiri drame, zaradi česar se je prvič začelo moje resnejše prebiranje in raziskovanje dramatike. S samim študijem je zanimanje še naraščalo in tako je pri predmetu Dramsko pisanje v prvem semestru nastalo moje prvo dramsko besedilo, katerega protagonistka je nemo dekle.
Med študijem na AGRFT si bila tudi v tujini, in sicer v Pragi na akademiji DAMU. Kako si doživela tujo gledališko sceno?
Njihova gledališka scena je nedvomno manj sodobna in eksperimentalna kot recimo naša (predvsem institucionalna), po drugi strani pa imajo ogromno gledališč, kar pomeni, da sta tako uprizoritvena umetnost kot publika zelo raznoliki. Veliko je lutk, cirkusa, plesa, performansa, glasbenega gledališča, gledališča v tujih jezikih, vendar (razen redkih izjem) predstave formalno vseeno ostajajo na zelo varnem, preverjenem terenu. Presenetljivo (in ena od omenjenih izjem) pa je gledališče Archa, ki se skriva v središču mesta in ima pretežno mednarodno produkcijo ter publiko.
Tam sem tudi sama imela priložnost videti najbolj sodobno in kvalitetno evropsko produkcijo ter imela srečo, da sem v sklopu študija na DAMU kot del seminarskih obveznosti hodila na predavanja k tamkajšnjemu umetniškemu vodji Ondřeju Hrabu. Njegova predavanja in ljubezen do gledališča so me prevzeli, zaradi česar sem Archi ostala zvesta in se k njej še leta kasneje neprestano vračam. Najprej na poletne workshope, nato na enomesečno rezidenco in lani oktobra celo na Festival dokumentarnega gledališča Akcent z lastno premiero v uprizoritvi naše mednarodne gledališke skupine Kadınlar.
Sama izkušnja izobrazbe na DAMU je z izjemo redkih zanimivih seminarjev bila precej pomanjkljiva. DAMU ponuja predvsem razmišljanje o gledališču onkraj klasično dramskega ter močan občutek skupnosti in povezovanja. DAMU ima znotraj prostorov akademije svoje lastno gledališče Divadlo DISK, kjer se predstavljajo semestrske produkcije, hkrati jih pa čez celo leto igrajo in s tem ohranjajo kontinuiteto ter tvorijo repertoar. Glavna prednost praške scene pa je po mojem mnenju ta, da imajo Čehi – predvsem zaradi svoje dolgotrajne in markantne državotvorne tradicije – večji občutek odgovornosti in predanosti do gledališča kot Slovenci, kar na nek način celo zasenči samo kvaliteto.
»Razlike med dramskim pisanjem in scenarističnim pisanjem so velike, hkrati pa so meje med njima zelo zabrisane. Ker me je to močno ‘frustriralo’ in potrlo, sem začela iskati načine, kako bi lahko oboje prepletla ali celo združila.« Foto: Zala Jelenc
Kar nekaj tvojih dramskih besedil je nastalo na študiju dramaturgije na AGRTF; med drugim obe besedili, objavljeni v reviji Adept: Popotovanje dramskega besedila in poetična drama Nocturno. V svojih besedilih se ukvarjaš in poudarjaš različne teme: v Popotovanju dramskega besedila se posvečaš usodi dramskega besedila, v Nocturnu pa – preko grotestnih podob Pocestnice, Župana, Gospe sedmih žalosti itd. – apokaliptičnemu stanju nekega mesta in sveta. Kako se je med študijem dramaturgije in scenaristike na AGRFT razvijalo tvoje pisanje?
Čeprav drame pišem šele šest, sedem let, se mi zdi, da znotraj svojega malega opusa lahko že govorim o različnih fazah pisave. Prva faza so besedila, ki so nastala v času dodiplomskega študija. Predmet dramskega pisanja me je oborožil z obrtniškim poznavanjem klasične dramske pisave, ki pa sem se mu začela zelo hitro upirati. Ker sem v tistem času prebirala veliko poezije, sem se v svojem dramskem slogu močno opirala na jezik in slike čustvenih stanj, zato sem med drugim spadata besedili Tam, kjer nekoč stala je katedrala in Nocturno, ki sta bili tudi objavljeni v Adeptu. Ker me je rigidnost poučevanja in dojemanja dramatike hitro začela utesnjevati, sem začela obiskovati delavnice dramskega pisanja pod mentorstvom različnih piscev, kot so recimo Norman Allen, Goran Stefanovski, Dušan Jovanović, Milan Marković, Simona Semenič, Simona Hamer in Pieter De Buysser, kar je razširilo moj spekter razmišljanja o pristopih znotraj dramatike.
Delavnice so na nek način predstavljale vstop v raziskovanje, eksperimentiranje in predvsem igro. Lahko bi rekla, da se je z njimi začela druga faza moje pisave, kjer sem se ogromno ukvarjala z metagledališkostjo, pravljičnimi elementi in pop kulturo. V tej fazi pisanja sem se najbolj zabavala. Preigravala sem razsežnosti dramskega formata, hkrati pa se nisem jemala resno. Iz mene so puhtele ideje, stvari sem neobremenjeno preizkušala in pisala tisto, kar me je spravljalo v smeh. Sem spadajo recimo besedila Popotovanje dramskega besedila, Kako sem postal lisičje krzno in Tišina bučne doline, ki se mi zaradi neobremenjenosti ter nedovršenosti vse do danes zdijo najbolj zabavna in iskrena.
Ko sem začela s podiplomskim študijem scenaristike, sem se začela izgubljati in nisem več našla prave ločnice med gledališkim in filmskim. Razlike med dramskim pisanjem in scenarističnim pisanjem so velike, hkrati pa so meje med njima zelo zabrisane. Ker me je to močno »frustriralo« in potrlo, sem začela iskati načine, kako bi lahko oboje prepletla ali celo združila. V tistem času izgubljenosti sem zatavala na Radio Študent in se začela ukvarjati z recenziranjem, novinarskim delom ter avtorstvom in urednikovanjem teoretske oddaje Teritorij teatra. Delo na radiu me je usmerilo v bolj teoretsko razmišljanje, družbeno kontekstualiziranje in predvsem bolj poglobljeno odkrivanje neodvisne uprizoritvene scene ter (lokalne) kulturne politike. Začel me je zanimati performans, dokumentarno gledališče in predvsem besedilo znotraj uprizoritvenih umetnosti, onkraj predznaka dramskega.
Tako pridemo do tretje in zadnje faze moje pisave, v kateri je nastalo moje zadnje besedilo Vse se je začelo z golažem iz zajčkov, in traja vse do danes. V njem se pod vplivom študija scenaristike pojavljajo scenaristični filmski prizori, pod vplivom dela na radiu dokumentarni družbeni segmenti, kot posledica takratnega obiskovanja laboratorija Vie Negative performativna avtorska izpoved ter elementi internetnih formatov, ki odražajo mojo obsesijo z YouTubom, videoigricami in virtualnim svetom nasploh. Pred pol leta sem magistrirala s celovečernim scenarijem in po njem začela razvijati svoje najnovejše besedilo Najraje bi se udrla v zemljo, ki v maniri moje tretje faze preigrava tako scenaristiko kot pravljice, dramske elemente, performativne prakse, pop kulturo, internet, abstrakcijo, poezijo in dokumentarnost.
Kaj ti je pri pisanju besedila najpomembneje? Kako se lotiš pisanja? Že v samem začetku veš, da pišeš za uprizoritev, za besedilo, ki bo na odru?
Zmeraj izhajam iz forme, okvirja, koncepta. Ko imam formo, šele začnem razmišljati o vsebini, ki bi jo umestila vanjo. Sicer me velikokrat vodijo neke neoprijemljive teme, ki nimajo ne zgodbe ne situacije ne likov in le preigravajo mojo jezo, frustracije ali bolečine. Ta tema pa je vedno povezana zgolj z nekim mojim trenutnim življenjskim stanjem. Pri Vse se je začelo z golažem iz zajčkov je bil to poskus predelovanja krivde in narcisizma, zdaj, pri Najraje bi se udrla v zemljo, pa neka radovednost, skrita za plastjo sramu in seksualnih tabujev. Najprej sem mislila, da bo ta sistem obsesivne potrebe po začetni formi samo začetna praksa pisanja tekstov, potem pa sem opazila, da, odkar kot dramaturginja in soavtorica sodelujem pri predstavah, v resnici počnem isto. Pri Ščegetavčku smo s soustvarjalkami skupine Kadınlar najprej vzpostavile mockumentary formo in šele potem vstopile v research vsebine. Pri Moje telo, moja kletka, ki sva ga pisali z Anjo Novak, se je tekst mlel v najinih mislih, dokler si na neki vaji nisva zamislili formata kuhinjskega recepta in kulinaričnega diskurza. Enako je bilo pri projektu memememe z Janom Rozmanom, kjer je šele po tridesetih različicah besedila zaživela ideja forme meme chat dialoga.
Tekst lahko v glavi meljem dneve in tedne (celo mesece), sestavljam formo in vanjo umeščam replike. Ko vse skupaj traja že ogromno časa, ko mi začne voda teči v grlo in ko se približuje rok, lahko celoto iztisnem iz sebe v zgolj eni noči. Ta praksa sicer ni najbolj zanesljiva, a se pri meni zaenkrat obnese. Mislim, da sploh ne znam pisati drugače. Zato se mi v izhodišču pisanja zdi najpomembneje imeti dovolj samozavesti, da veš kaj počneš in za tem brezkompromisno stojiš. V nadaljevanju pa je še pomembnejši rok – deadline –, ki te prisili, da to izliješ, zapakiraš in oddaš.
Ko pišem dramski tekst, vedno vem, da pišem za oder. Ampak zame oder ni črna škatla ali neka specifična dvorana. Zame je oder vse. Od sob, galerij, knjižnic, ulic, parkov, klubov, interneta, neba, podzavesti – česarkoli. Razumem ga kot zgolj neki abstraktni kontekst, za katerega vem samo, da ljudem v odmerjenem prostoru in času omogoča sobivanje in kolektivno doživetje.
»Veliko režiserjev si bodisi ne želi bodisi ne upa ali niti ne dobi priložnosti režirati sodobnih slovenskih besedil, umetniški vodje pa si ne upajo riskirati z nepreverjenimi imeni. Tako se v kolesju repertoarjev vrtijo vedno ista imena.« Foto: Zala Jelenc
Tvoje besedilo Vse se je začelo z golažem iz zajčkov je bilo nekakšno večkrat in na različne načine uprizorjeno delo v nastajanju, ki se je vseskozi spreminjalo. Sodelovala si z režiserko Evo Kokalj – kako je prišlo do te specifične uprizoritve?
To besedilo je nastalo kot posledica moje obsesije s pravljicami v obliki časovnega stroja in interaktivnega filma Bandersnatch. Vedela sem, da tovrstno besedilo ne more preživeti klasičnega pristopa bralke, zato sem vzpostavila stik z režiserko Evo Kokalj, ki sem jo občudovala že od prvega letnika faksa in sem začutila, da ji tega najbrž ne bo težko izpeljati. Vse se je zgodilo zelo hitro; Eva mi je predstavila idejo, malo sva debatirali, potem pa smo v tednu dni pripravili avdio, video, scenografijo, golaž in zajčka, Eva pa je poleg vsega tega sprogramirala še QR code in spletno stran. Minuto pred »bralno« uprizoritvijo nisva imeli pojma, kaj bo, ker je celotna izvedba odvisna od publike, ki je do tistega trenutka nisva imeli. Igralcev v prostoru ni, zato je edini akter dogodka pravzaprav publika. Bila sem na koncu z živci; ko je v dvorani sedelo že dvajset ljudi, sem šla ven, ker se mi je zdelo, da se bo vse izjalovilo in da nihče ničesar ne razume. Izkazalo se je ravno nasprotno. Predstava je dobila priložnost gostovati na nekaj festivalih in z Evo sva se sporazumeli, da se mora predstava konstantno spreminjati, redefinirati, na novo rojevati. In res se je. Vsakič je drugačna: postavitev prostora, začetki, konci, videi … Na Ani Desetnici v Novi Gorici so recimo bile QR kode polepljene po Bevkovem trgu, ob njih pa kup konzerv golaža. Čedalje več ljudi je hotelo besedilo doživeti, čedalje več se je o njem tudi pisalo in govorilo, tako da je polnokrvna uprizoritev bila edini logični korak naprej, ki pa je terjal psihični, fizični napor in predvsem finančni vložek vpletenih posameznic. Predvsem je bilo treba osmisliti, zakaj si za uprizoritev še naprej prizadevamo, in moj odgovor je bil: »To nenavadno besedilo in še bolj nenavadno uprizoritev ljudje preprosto morajo doživeti.«
Kako so na tvoje nadaljnje pisanje vplivale bralne uprizoritve tvojih besedil?
Moja prva bralna uprizoritev je bila na Borštnikovem srečanju v drugem letniku fakultete. Ko sem prvič zaslišala zapis svojih replik, je moja samozavest utrpela precejšnji udarec. Mislila sem, da mi je jasno, kaj je dramatika, dramska situacija in dramski jezik, vendar se je izkazalo, da so bile moje replike obupno razlagalne in literarne, situacije pa statične in dolgočasne. Po nekaj bralnih uprizoritvah sem čedalje bolj slišala svoje besede, videla svoje situacije in nekoliko bolje razumela, kaj na odru deluje, kaj ne, kaj hočem in česa nočem, hkrati pa sem se počutila zelo nerazumljeno, saj se bodisi režiserji besedila niso lotili tako, kot sem si zamislila, bodisi so igralci like interpretirali preveč dobesedno. Po tej izkušnji sem spoznala, da moram tekstom dati čim izrazitejši avtorski pečat, zaradi katerega bodo moja ideja, misel, koncept in forma prišli še bolj do izraza, hkrati pa bo znotraj nians in situacij vseeno ostalo dovolj prostora za interpretacijo.
Šele ko sem bralne uprizoritve začela načrtovati z režiserko Nino Ramšak, sem uvidela, da imajo potencial samostojnega in legitimnega formata. Z Nino sva secirali tekst in ga skozi debate vsebinsko in konceptualno spreminjali. Nina mi je odprla nova obzorja dojemanja bralne uprizoritve onkraj suhoparnega sedenja in branja za mizo, onkraj igralcev, onkraj odra, predvsem pa onkraj pretvarjanja, da gre za polnokrvno uprizoritev. In to me je neznansko navdihnilo in osvobodilo, za kar sem ji neizmerno hvaležna. Tako sem recimo Popotovanje dramskega besedila nadaljevala in nadgradila v besedilo Kako sem postal lisičje krzno, kjer se po enoletni predelavi vidi znatna razlika v dojemanju formata.
Bralno uprizoritev sem nehala dojemati kot eno od različic literarnega večera, ki primarno služi kot informacija o besedilu za širšo javnost ali kot njegov trailer, temveč kot pristop k besedilu znotraj omejenih zmožnosti dotičnega formata. Če gledališka predstava predstavlja, uprizarja, prikazuje, bralna uprizoritev namiguje, provocira, razpira, saj osvobaja gledalčevo domišljijo, da si zgodbo, situacije in like vizualizira sam.
Kako razumeš odnos med besedilom in odrom?
Besedilo je zame kakršnakoli oblika artikulirane misli ali koncepta, oder pa je zame kakršenkoli (ne)prostor dogodka. Osnovni parameter za besedilo je jezik, za oder pa živa prezenca in efemernost. Oder je polje kolektivnega dogodka, besedilo pa individualne misli, s čimer skupaj tvorita trk ali spoj v odmerjenem prostoru in času, ki producira izkušnjo skupnosti.
Ker izhajam iz dramaturške in pisateljske pozicije, se mi besedilo zdi najpomembnejši del uprizoritve, ampak to ne pomeni nujno, da mora biti dejansko izrečeno, projecirano ali uprizorjeno na odru. Zame besedilo ni samo scenarij ali dramska predloga za oder, temveč tudi tisto, kar ni izrečeno, ni uprizorjeno, pa je vendar misel, ki jo v uprizoritvi začutiš. Besedilo za oder je zame prvinsko koncept in forma (eden takih primerov je recimo »bralna« uprizoritev Države bolgarskega dramatika Alexandra Manuiloffa, kjer ni igralcev, temveč zgolj naprintan tekst v kuvertah, ki ga gledalci »uprizarjajo« sami).
Veliko se recimo govori o pojmu sodobne dramatike, ki ga na nek način podtikamo vsem sodobnim uprizoritvenim tekstom. Sama recimo pojem sodobna dramatika razumem kot besedilo s klasično dramsko strukturo ter sodobno tematiko in jezikom. Večina sodobne dramatike (z redkimi izjemami) je zelo realistična, če ne že skoraj naturalistična. Besedila, ki nastajajo onkraj teh okvirov, ki recimo mislijo uprizoritveni prostor onkraj odra dvorane ali pa lik onkraj ljudi in jezik onkraj dialoga, uporabljajo prvine dokumentarnega, avtobiografskega, performativnega in so zapisana bodisi v že zelo jasnem izvedbenem konceptu bodisi se samouprizarjajo že skozi pisavo in branje ali pa celo že v izhodišču predvidevajo interaktivnost – to so zame uprizoritvena besedila. Ali, če si sposodim termin, ki mi ga je predstavila režiserka Eva Kokalj: post-fiktive besedila. Besedila, ki se osamosvajajo od dramske in odrske fikcije in že v sami pisavi mislijo izvedbeni dogodek ter v samem konceptu razmišljajo o dramaturgiji gledalca, režirajo njegov fokus, ne zanikajo prisotnosti gledalca, temveč jo aktivno naslavljajo, uporabljajo in predvidevajo gledalčevo parcipatornost. Tako recimo razumem svojo »dramsko« pisavo. Uporabljam prvine dramatike oz. dramske elemente, a se poslužujem še toliko drugih (zgoraj omenjenih), da se v resnici nimam za dramatičarko ali dramateso, temveč bolj za odrsko ali celo uprizoritveno pisko.
Festival Vzkrik je eden redkih festivalov, ki spodbuja proces pisanja dramskega besedila. Kako se je vse začelo?
Začelo se je z delavnicami dramske pisave pod mentorstvom Simone Semenič v Trubarjevi hiši literature, ki so se ji vsakoletno pridružili tudi drugi mentorji, recimo Eric Dean Scott, Milan Marković, Mare Bulc in Ana Duša. Iz želje po bralnih uprizoritvah, povezovanju dramatikov z drugimi dramatiki in gledališkimi ustvarjalci ter obširnejši problematizaciji stanja slovenske sodobne dramatike, pa se je rodil še festival. Festival se je iz Skladovnice na Beethovnovi vsako leto selil: najprej v Mini teater, nato na Novo pošto, letos pa je njegova izvedba bila predvidena v Mestnem gledališču ljubljanskem, a mu je načrte prekrižala karantena.
Kako bi kot opazovalka slovenske gledališke scene opisala stanje sodobne slovenske dramatike?
Še leto nazaj bi trdila, da obupno, vendar čedalje bolj čutim potrebo po aktivnem optimizmu in zanosu za brezkompromisno borbo. Za slovensko sodobno dramatiko še zmeraj ni sistemsko poskrbljeno. Dramatiki so na Ministrstvu za kulturo definirani kot književniki, razpisov za razvoj dramskega besedila ali dramskih avtorjev ni, v institucionalnih gledališčih so uprizoritve sodobnih slovenskih dramskih besedil (z izjemo starih preverjenih imen) redke, honorarji so večinoma relativno nizki, natečajev pa je prav tako premalo, da bi dramatik dejansko lahko živel od dramatike.
Osnovna težava je širša in korenini v narodni zavesti. Ponosni smo na svoje športnike, medtem ko na svoje dramatike (umetnike) nismo. Cankar, Grum, Jovanović in Semenič so velikani naše dramatike tudi v širšem regionalnem, evropskem in svetovnem prostoru, pa se z njimi ne bahamo niti pol toliko, kot se recimo z Dončićem in Dragićem. Ker nam kultura in predvsem gledališče nista niti približno na prvem mestu. V državah, kot sta recimo Nemčija in Češka, kjer je gledališče ponos naroda, je tudi za sodobno dramatiko (umetnost) in dramatike sistemsko bolje poskrbljeno. Dokler tega odnosa pri nas ne bomo spremenili, se problematika tudi sistemsko ne bo uredila, redke institucionalne pobude oživljanja tega področja (enkratletni Teden slovenske drame) in samoorganiziranje entuziastičnih posameznikov (enkratletni Festival dramske pisave Vzkrik) pa se bodo, kot zmeraj, iztrošili. Ljudje morajo od nečesa živeti in z zastonjskimi samoiniciativami žal ne gre.
Druga težava, odnos gledaliških ustvarjalcev do dramatike, je ožja. Veliko režiserjev si bodisi ne želi bodisi ne upa ali niti ne dobi priložnosti režirati sodobnih slovenskih besedil, umetniški vodje pa si ne upajo riskirati z nepreverjenimi imeni. Tako se v kolesju repertoarjev vrtijo vedno ista imena, in ker le redko spustijo zraven koga novega, pomeni, da tudi ostali gledališki ustvarjalci nimajo stika s sodobnimi besedili in se jih posledično velikokrat ne znajo lotevati. Pa smo spet pri širši problematiki: primanjkljaju bralne kulture dramatike, ki se začne že v gimnaziji, kjer je dramatika marginalizirana in obravnavana zgolj kot literarno obrobje.
V uvodni maniri na vprašanje pa je treba poudariti, da je stanje neprimerljivo boljše kot pred desetimi leti. Možnosti za izobraževanje je čedalje več (delavnice Vzkrik, Nova branja v SNG Drama, predmet dramsko pisanje na AGRFT, delavnice na TSD), prav tako prostora za bralne uprizoritve (Bortšnikovo srečanje, TSD, Festival dramske pisave Vzkrik) ter tu in tam za objavljanje (sekcija dramoleti v reviji Literatura ter publikacija Adept, ki jo prostovoljno vodijo študentje AGRFT). In kar je najpomembeje: piscev in aktivistov na področju dramatike ter zanimanja zanjo je čedalje več, zato trdno verjamem, da bo, če vztrajamo in se povezujemo, vsako leto bolje.
»Danes je 4. dan samoizolacije, karantene, česarkoli že. Brez dela se počutim razčlovečeno, depersonalizirano in izpraznjeno. Kot da samo odžiram zrak in konzumiram hrano v prazno, svetu samo odvzemam, ničesar pa mu ne dajem.« Foto: Sunčan Stone
Katera besedila (literarne žanre) rada prebiraš in kdo so avtorji/-ce, ki so vplivali/-e nate?
Vem, da je obupno klišejsko, ampak avtorji, ki name najbolj vplivajo in jih najraje poslušam, so moji prijatelji. So govorci replik, ki jih redno kradem in izrabljam, očividci situacij, ki jih reproduciram, in predvsem snovalci tez, ki jih razvijam. No, pa tudi samo sebe konstantno citiram in svoje življenjske situacije ali replike prevajam v dramske svetove.
Mislim, da so name sicer najbolj vplivali filmi, TV serije, teoretske knjige, predstave in manj konkretna dramska besedila, proza in poezija. Če moram izpostaviti konkretna literarna imena, lahko rečem, da sem v zadnjem času prebrala Čelado groze Viktorja Pelevina in Nekaj ljudi išče srečo in crkne od smeha Sibylle Berg. Drugače pa sem velik fan Kurta Vonneguta, Elfriede Jelinek, Michela Houellebecqua in predvsem belgijskega dramatika Pietera De Buysserja.
Kako nate vpliva čas karantene?
Na začetku je bilo super, ker sem zadnje leto nonstop delala in je malo manjkalo, da bi pregorela, tako da je karantena zame pomenila predčasne počitnice. Veliko sem se sprehajala s svojo jazbečarko, gledala skoraj vse sezone RuPaul’s Drag Race in brala fikcijo. Po dveh tednih spremljanja aktualne politične situacije me je počasi začelo dušiti, vsak dan sem po ure in ure visela na računalniku, brala članke in se čedalje bolj predajala strahu, paranoji in tesnobi. S prijatelji smo si začeli izmenjevati dnevniške zapise doživljanja karantene, ki so me začeli pomirjati in me še zdaj navdajajo z občutkom nekakšnega kolektivnega dihanja. Trenutno imam že 112 strani zapisov, tako da na tvoje vprašanje še najlažje odgovorim z odlomkom iz enega od prvih zapisov:
Danes je 4. dan samoizolacije, karantene, česarkoli že. Zame je to predvsem preizkušnja, kako bivati sama s sabo, kako bivati v abstinenčni krizi deloholizma, ki se ga danes zavedam bolj kot kadarkoli prej. Morda ne toliko odvisnosti od dela, bolj odvisnosti od mojega vsesplošnega udejstvovanja in delovanja znotraj družbe, ki ga sama razumem skozi socializacijo, miselno dokumentiranje ljudi, odnosov in dogodkov, ki so osnovni material za moje delo. Brez dela se počutim razčlovečeno, depersonalizirano in izpraznjeno. Kot da samo odžiram zrak in konzumiram hrano v prazno, svetu samo odvzemam, ničesar pa mu ne dajem. Nič se ne dogaja. Absolutno nič. Nikjer nikogar, razen par idiotov, ki masovno nakupujejo mikrovalovke, novopečenih staršev, ki porivajo svoje kričeče novorojenčke v vozičkih, in brezdomcev, ki z vsem svojim imetjem osamljeno zasedajo klopce kot svoje osamosvojene otočke.
Varji se zahvaljujem za pogovor in vas vabim k ogledu njene nove virtualne dramske stvaritve, ki jo bo moč doživeti na YouTube kanalu Prešernovega gledališča Kranj, ko bodo igralci znotraj dramskega omnibusa Monologi s kavča iz domačih kavčev interpretirali besedila osmih dramatikov: Simone Hamer, Roka Vilčnika – rokagre, Nejca Gazvode, Kim Komljanec, Simone Semenič, Varje Hrvatin, Tjaše Mislej in Petra Rezmana.
(S kavča) preberite še, kaj ima o literarnih dvoživkah in čarodejih povedati Aljaž Koprivnikar.
