Revija Primus Spremljajte kulturne dogodke.
Intervju pripravila in uredila Jasmina Založnik
Osrednje mesto šeste edicije Tedna ljubiteljske kulture (TLK) prevzema ples, s katerim bo obarvano tudi večje število dogodkov vključno z otvoritveno slovesnostjo, ki se bo tokrat odvila 16. maja v Murski Soboti, od koder prihaja tudi letošnji ambasador TLK – Matjaž Farič.
Matjaž Farič (1965), plesalec, koreograf, režiser, plesni pedagog, umetniški vodja zavoda Flota in mednarodnega festivala Front@ sodobnega plesa, je s plesom povezan od mladih nog. Kljub manku ponudbe in s tem priložnosti za plesno udejstvovanje, je že v najstniških letih ustanovil svojo prvo plesno skupino. Na enem izmed šolskih nastopov je pritegnil pozornost Neje Kos, samostojne svetovalke za ples v okviru ZKOS (predhodnice Javnega sklada Republike Slovenije za kulturne dejavnosti – JSKD), ki je v omenjenem času “postavljala na noge organizirano skrb za sodobno plesno dejavnost v Sloveniji” v okviru omenjene organizacije. Matjaž ni zamudil priložnosti za aktivno participacijo na plesnih seminarjih in plesnih prireditvah te organizacije. Iz Gimnazije Murska Sobota se je prešolal na Srednjo pedagoško in baletno šolo v Mariboru, od tam pa naprej na dresdensko Visoko šolo za ples Palucca. Strasti do plesa, ki jo je gojil od mladosti, še vedno ni izgubil, kar nedvoumno potrjuje tudi njegovo predano, neumorno in vselej pred izzive postavljeno raznotero udejstvovanje. Kako zelo ples zaznamuje njegovo življenje, pričajo tudi osebni jubileji, ki jih obarva z novimi uprizoritvenimi izzivi (svojo dvajseto obletnico je proslavil s študijem režije, za enainpetdeseti rojstni dan se je po dolgoletnem plesnem odmoru vrnil v studio, pričel ustvarjati in ob tem tudi pisati blog).
Foto: Osebni arhiv Matjaža Fariča
Nedvoumno je Matjaž idealni ambasador Tedna ljubiteljske kulture v letu posvečenem plesu, saj se zaveda pomena te funkcije, ki jo razbira v prepletu odgovornosti in tudi priložnosti za promocijo ustvarjalnega plesa. Po njegovem mnenju, ljubiteljski in profesionalni ples ne smeta zgolj sobivati, temveč se bolj aktivno prežemati in spajati. »Zdi se mi, da je včasih ljubiteljsko ustvarjanje razumljeno kot nadomestek profesionalnemu umetniškemu ustvarjanju, a po mojem sta polji neločljivo povezani. Ljubiteljska kultura je polje, ki predstavlja močno bazo; otrokom in mladostnikom omogoča izkustveno spoznavanje plesa, aktivno participacijo na raznorodnih srečanjih in prireditvah, kjer predstavljajo lastne plesne izraze in se v njih preizkušajo. Hkrati ljubiteljska kultura posameznikom, ki jih je življenjska pot peljala v druge profesionalne sfere omogoča, da se umetniško še naprej udejstvujejo. Če želimo vzgajati občinstvo in vzdrževati dostopnost do umetniških zvrsti, je nujno, da so kanali, ki omogočajo neposreden dostop do izkušanja in tudi preizkušanja raznorodnih načinov ustvarjanja, odprti. Verjamem, da posamezniku, ki se ljubiteljsko ukvarja s sodobnim plesom, ta tudi nekaj pomeni. Tudi če morebiti ne prestopi v profesionalne vode, gleda plesno predstavo z (večjo) afiniteto.«
V Sloveniji je vloga JSKD s svojimi številnimi in premišljenimi programi po mnenju Matjaža neprecenljiva. Ne gre zgolj za razvejano izobraževalno mrežo po vsej Sloveniji, temveč tudi za strokovne programe usposabljanja in nadaljnjega izobraževanja mentorjev, ki dopolnjujejo oblike javnih predstavitev, prireditev in tekmovanj, na katerih udeleženci in mentorji prejmejo povratne informacije in napotke za nadaljnje delo. Mentorjeva vloga je ključna, saj je od njega odvisno, »ali bo znal svojim varovancem približati sodobni ples na odprt in kreativen način«.
Matjaž Farič, Rdeča – sled, Stara elektrarna, Foto Sunčan Stone
Če poskušaš zavrteti čas nazaj za več kot tri in pol desetletja, ko se je tvoja plesna pot pričela, v čas, ko je bil sodobni ples v mnogih slovenskih krajih neznanka, kako si sploh prišel v stik s (sodobnim) plesom in kaj te je gnalo k ustanovitvi plesne skupine?
Ples se mi je zgodil spontano. Prehod v adolescenco je povezan s samoiskanjem in ples, ki sem ga odkril, je postal kmalu neke vrste zasvojenost, brez katere si takrat več nisem znal zamisliti svojega življenja. Na nek način je to tudi logično, saj se v plesočem telesu sproščajo endrofini (hormoni sreče), zaradi česar se posameznik boljše počuti. Da je to kar počnem t.i. sodobni ples sem izvedel naknadno. V Prekmurju smo imeli takrat dostop do avstrijske televizije, kjer so v legendarni oddaji Kunststücke portretirali sodobnoplesne koreografe. Tako sem bil dodobra informiran o zgodovini sodobnega plesa kot tudi seznanjen s takratnimi evropskimi in ameriškimi trendi. Na eni izmed šolskih predstavitev me je kmalu zatem opazila Neja Kos, kjer se tudi zame prične danes že dodobra poznana zgodba z ZKOS.
Pomembno vlogo je v tvojih mladostniških letih odigral tudi Maribor?
Maribor je bil na prelomu v osemdeseta plesni center Slovenije. V njem sta delovali kar dve progresivni plesni skupini. Ob skupini Ra, v kateri so med drugim delovale Maja Milenovič (danes Maya Milenović Workman), sestri Petrina in Barbara Plečko ter Livija Pandur, se je na polju sodobnoplesnega ustvarjanja urila tudi plesna skupina Point, kasneje Magra (1981-1989) pod vodstvom Minke Veselič Kološa. V času delovanja obeh skupin, in kasneje tudi z Zimsko plesno šolo (od leta 1985 naprej) je bil Maribor resnično pomemben center z razvejano dejavnostjo. Medtem ko je Studio za svobodni ples v Ljubljani pred vrnitvijo Ksenije Hribar praviloma ostajal bolj zvest nemškemu plesnemu ekspresionizmu, so v Mariboru ples snovali bolj pod vplivom anglo-saksonskih praks. Brez dvoma je Maribor zaznamoval tudi mene. Tam sem obiskoval tudi baletno šolo.
Solo 93- Foto: Bojan Brecelj
Tudi sam si bil pobudnik številnih plesnih skupin. Nazadnje si leta 2015 k ustvarjanju plesne predstave Nič več Solo povabil kar nekaj plesalk, da so monološko formo tvojega kultnega Sola iz leta 1993 dekonstruirali in postavili na novo. S tem vzgibom si tudi zelo nazorno pokazal željo po vzpostavitvi stalne skupine, ki pa žal ni zaživela.
V plesu oziroma uprizoritvenih umetnosti na splošno verjamem v moč sodelovanja. Pri snovanju predstave gre le redko za individualno dejanje. Kljub temu, da se ples najpogosteje rojeva iz individualnega odziva posameznika, pa se na koncu preplete v skupen napor in sinergijo vseh ustvarjalnih potencialov tistih, ki v procesu sodelujejo. Če želiš ustvarjalne potenciale razvijat in ustvarit laboratorij, v katerem bi ustvaril nekaj novega, potrebuješ stalnost. Novo se namreč rojeva iz preseganja konvencionalnih in ustaljenih prvin. Takrat sem verjel, da je mogoče ustvariti ekipo različnih generacij, ki si lahko medsebojno pomaga in se medsebojno oplaja; mladi z novimi pogledi in kritičnim motrenjem tradicije, starejši pa z znanji in izkušnjami. V svoji naivnosti sem se uštel. Ministrstvo za kulturo namreč ni prepoznalo potrebe in potenciala obstoja več plesnih skupin v Sloveniji. Ena skupina tako več kot očitno v njihovih očeh povsem zadostuje za razvoj sodobnega plesa pri nas.
V primerjavi z izjemno plodnimi osemdesetimi, ki so se nadaljevali tudi v devetdeseta leta, se zdi, da so pogoji dela tako na ravni možnosti in priložnosti za mlade, kot tudi na ravni možnosti ustvarjanja za tiste, ki prestopijo v profesionalno sfero, težji. Kako bi ocenil stanje in priložnosti za sodobni ples v Sloveniji danes v primerjavi s pogoji in možnostmi, ki si jih imel ti?
Kljub temu ali morda prav zato, ker infrastruktura ni bila razvita in je bila scena majhna, se je v nas rojevala strast, zaradi katere smo lahko prebrodili vse ovire. Težki pogoji so bili neke vrste filter, skozi katerega smo se morali »pregristi«. Pa vendar so bila že takrat srečanja plesnih skupin tako obsežna, da so ogled vseh vzdržali le najmočnejši.
Nedvomno so pogoji danes neprimerljivo boljši; razvita izobraževalna mreža, strokovna izobraževanja, srečanja in festivali, ki skrbijo in omogočajo nastanek in tudi prikaz sodobnoplesne produkcije na različnih nivojih. Zdi se mi, da manjka strasti. Mnogih mladih ne zanima, kaj počnejo njihovi kolegi. Ne uvidijo, da se učimo tudi z gledanjem. Zdi se, da postane udejstvovanje zanje nezanimivo takoj, ko nehajo prezentirat sebe. To je osrednja razlika, ki jo opažam v odnosu do preteklosti, kjer smo se medsebojno podpirali in se tudi (z užitkom) gledali.
Farič, Rdeča – sled, Stara elektrarna, Foto: Sunčan Stone
Tudi zaradi razvite plesno-izobraževalne mreže imajo danes mladi dostop do ustvarjalnega plesa v manjših krajih. Kakšne so možnosti in priložnosti v teh krajih za njihov nadaljnji razvoj?
Predvsem v manjših krajih so ključnega pomena posamezniki/posamezniki, ki določeno dejavnost obudijo. Ti so tudi gonilo njegovega razvoja in nadaljnjega oblikovanja plesne skupnosti. Za razvoj pa vsekakor potrebujejo ustrezne pogoje, predvsem podporo lokalnega okolja, ki jim omogoča rast in nadaljni razvoj. Hkrati menim, da imajo posamezniki z dostopom do javnih sredstev določeno odgovornost do lokalnega okolja; vsaj delež teh sredstev bi morali preko aktivnosti vrniti v skupnost, iz katere so izšli. Verjamem namreč, da lahko z odgovornim delovanjem in samoaktivacijo veliko spremenimo. V Murski Soboti sem se ponovno začel ukvarjati s plesom, ker se nisem strinjal z lokalno kulturno politiko. V tistem trenutku sem se zavedal, da z jamranjem ne bom rešil nobenega problema in se odločil, da z razpoložljivimi resursi, ki sem jih imel na voljo, poskusim sam premakniti obstoječe stanje. V tistem obdobju smo imeli na srečo na Floti programska sredstva Ministrstva za kulturo in ker ima zavod sedež v Murski Soboti, je bilo edino logično, da smo se odločili, da se na vseh segmentih začnemo ukvarjati s plesom v Murski Soboti in to z enakimi napori kot v prestolnici.
Skrb za mlade in ples je vpisana tudi v vsakoletno predstavitev izbora plesnih miniatur, prikazanih na mednarodnem tekmovanju Opus 1.
Sodelovanje z JSKD se mi zdi pomembno, saj verjamem, da tudi mlade generacije potrebujejo priložnost(i) za prikaz svojih del. Potrebno jim je odpirati vrata in pomagati v njihovem razvoju. Ne glede na to, da so se stvari izboljšale, sodobni ples še vedno ostaja na margini. To ni zgolj slovenska posebnost, temveč je tako tudi v mnogih drugih državah, tudi tistih, po katerih se pogosto zgledujemo. Ker je sodobni ples univerzalen in ni in ne more biti vezan na klasično razumevanje nacionalne kulture, marsikje ni mogel postati nacionalna umetnost. Zaradi tega ostaja mnogokrat na margini.
Po drugi strani pa ples oziroma koreografija, kot poskušaš pokazati tudi sam, pomemben element domala vseh drugih uprizoritvenih zvrsti. Tudi sam plesno-koreografsko znanje prenašaš v institucije, kjer pridobiva na pomenu.
Tudi če predstava ni plesna, je telo pomemben del jezika predstave. Nekatere igralske tehnike celo obravnavajo telo na podoben način, kot je ta razdelan v Labanovi gibalni analizi. Nedvoumno to kaže na določen razvoj znotraj uprizoritvenih umetnosti; na zavedanje, da psihološko delovanje ni ločeno od fizičnih akcij, četudi v gledališču niso povsem enako razvidne kot so v plesu. Posamezniki, ki se ukvarjajo s koreografijo, praviloma obvladajo tudi režijo, medtem ko obratna relacija ni nujna.
Pomen giba in telesa, kot tudi pomen plesa je še posebej močno razviden v sodobnih uprizoritvenih praksah in nenazadnje tudi potrjen s številnimi sodobno gledališkimi teorijami. V njih je sodobni ples enakovreden, če ne celo imanenten del (post)dramskega gledališča. Še več – iz virov, ki jih teoretiki sodobnih gledaliških praks navajajo, postane jasno, da se postdramsko gledališče napaja s sodobnoplesnimi postopki, načini prezentacije ipd. Kljub temu, da sem o teh stičiščih pogosto razmišljal, mi je šele študij režije domneve in predvidevanja potrdil. Gledališče se, kot lahko opazimo, vse bolj odmika od diktata teksta k razumevanju vloge telesa v gledališču. Koreografija v njem pa ostaja znotraj polja gledališča. Naj omenjeno ponazorim s primerom. Leta 2014 smo si lahko na Borštnikovem srečanju ogledali predstavo Murmel, Murmel, Gledališča Volksbühne iz Berlina, za katero bi rekel, da je čista gibalna predstava, četudi nikakor ne gre tudi za plesno predstavo. Zanimiva se mi je zdela tudi uprizoritev Vojčka v režiji Ulricha Rascha (2017) in produkciji Baselskega gledališča. Predstava se dogaja na okrogli vrteči plošči, ki sili igralce v nenehno gibanje. S hojo igralci ustvarjajo ritem ter ga prenašajo naprej v ritem besedila, itd.
Za konec se ustaviva še pri Posvetitvi pomladi, ki si jo pred nedavnim postavil tudi v Lutkovnem gledališču Ljubljana in se tako že tretjič (1996, 2004 in 2019) vrnil k temu legendarnemu delu. Kaj te v Posvetitvi pomladi najbolj privlači?
Partitura Posvetitve pomladi je idealna dramaturška linija. Sama silovitost ali tenkočutnost glasbe vodi skozi strukturo predstave, pri čemer ne mislim na ilustriranje glasbe. Posvetitev pomladi najbolje funkcionira takrat, ko na nek način ne upoštevaš glasbe, temveč se prepuščaš njenemu naboju. Namreč, če želiš sinhronizacijo z glasbo do zadnje sinkope, si pogorel/izgubljen, saj ne zmoreš ustvarjati avtonomno in tekmovati z genialno partituro.
Zadnja predstava je nastala na povabilo umetniške vodje Lutkovnega gledališča Ljubljana Ajde Rooss. Želela je, da bi v predstavi poudaril gibalni material. Iz tega se je izcimila ideja o plesni predstavi z lutkami, ki me je navdušila, četudi se kasneje tega izhodišča nismo povsem držali. Uprizoritvene sisteme smo jemali poljudno in na koncu je nastala eklektična predstava, ki dobro deluje.
Za tiste, ki bi si želeli še dodatno poglobiti v bogat opus Matjaža Fariča in spoznati njegova stališča, vabljeni, da obiščete spodaj navedeni spletni strani:
http://ski.emanat.si/matjaz-faric/
