REVOLUCIJA SRCA

KRITIKA 53. LETNE PRODUKCIJE AFS ŠTUDENT IZ MARIBORA

Piše: dr. Tomaž Simetinger

Na predvečer slovenskega državnega praznika smo si lahko v skoraj polni veliki dvorani SNG Maribor ogledali celovečerno produkcijo AFS Študent. Okoli poldrugo uro trajajoča predstava je ponudila pregled nekaterih za slovensko kulturno zgodovino bolj ali manj pomembnih dogodkov pod skupnim naslovom Revolucija srca.

Pri tem se je gledalcu odprlo vprašanje, kako lahko naslov, ki nakazuje nenadno, hitro in radikalno spremembo, torej revolucijo, povežemo z zasnovo in vsebino koncerta. Avtorja idejne zasnove in scenarija Žan Domanjko in umetniški vodja AFS Študent Vasja Samec na to vprašanje med predstavo nista dala jasnega odgovora. Kljub morebiti nekoliko bolj poetičnemu naslovu, ki vendar omogoča svobodno pomensko poigravanje z besedami, je predstava pokazala nekaj interpretacij zgodovinskih dogodkov, ki resno odpirajo pomisleke. Zdi se, da je bil slednji najbolj utemeljen ravno pri prvi točki z naslovom Srednjeveški preplet.

Točka, ki se je začela s sodobno uglasbitvijo protestantskega besedila (avtor skladbe je Andrej Makor), je v nadaljevanju prikazala prihod plemiških parov med kmečko prebivalstvo. Bolj kot precej slaba izvedba plesov plemiških parov in glasbe, ki je spremljala to točko, se je kot problematična pokazala že sama zasnova koreografije. V njej je protestantizem postavljen v kontekst srednjega veka. Če bi spregledali pomembno dejstvo, da govorimo o koncu srednjega veka in začetkih renesanse vsaj že stoletje pred pojavom protestantizma, pa je poznavalce zgodovine plesne kulture koreografija osupnila. Zasnova plesov ljudi nižje na družbeni lestvici je prikazovala takratno kmečko prebivalstvo v luči skorajda divjaškega gibanja. Sklepam lahko, da avtorja nista poznala niti temeljnih virov in literature, na katere bi se lahko naslonila in tako pripravila točko, ki bi bila bolj prepričljiva v prikazu plesov tega obdobja. Pri tem naj poudarim, da je (po)ustvarjanje plesne kulture »starejših obdobij« še kako dobrodošlo, vsak takšen poskus je še kako zanimiv. Obenem pa vemo, da ne drži pri nekaterih še vedno uveljavljeno prepričanje, da o plesih »starejših obdobjih pred Valvasorjem« nimamo nikakršnih virov; iz virov vemo, da so bili plesi kmečkega prebivalstva vse prej kot zgolj neko divjaško skakanje z obilico prav takšnih krikov, kakršnim smo bili priča na predstavi.

Druga točka z naslovom Vdor je prikazovala čas turških vpadov na Slovensko med 14. in 16. stoletjem. To je bilo obdobje, ko naj bi se na območje današnje Bele Krajine in Dolenjske naselili t. i. uskoki. Plesalci so s plesi iz Poljanske doline v Beli Krajini povezali enega od tistih dogodkov, ki sodijo v slovenski nacionalni imaginarij. Koreografija Vasje Samca je bila za plesalce Bele krizanteme trd oreh, saj izvedba ni bila tehnično dovršena. Pri tem pa se je zgodil še neljub dogodek. Med predstavo sicer prepričljiva igralca/napovedovalca Bojan Maroševič in Jakob Zemljič sta, verjetno le pomotoma, prehitro vstopila s svojo nadaljnjo napovedjo ter tako v čas turških vpadov postavila še Napoleonove Ilirske province (1809–1813).

S tretjo točko so se snovalci skupaj z avtorjem koreografije Šagra v Furlaniji Brunom Ravnikarjem podali v prikaz plesnega izročila Furlanije. Tam res prebiva slovensko govoreča manjšina, žal pa vemo o plesni kulturi tega prebivalstva še vedno relativno malo. Ob tej točki so izvajalci legitimno odprli vprašanje, kako razumeti in posledično interpretirati plesno izročilo širše pokrajine, kot je Furlanija – Julijska Krajina, in njegovo sinkretičnost s plesnim izročilom slovenske (jezikovne) manjšine. Plesna izvedba tehnično nezahtevne koreografije je bila dobra. Plesalci so dajali občutek, da med plesom uživajo, obvladujejo prostorske formacije in z lahkoto sledijo nareku koreografske zasnove. Pozitivni vtis je pokvarila glasbena izvedba Brass Banda Slovenije (avtor priredbe je Evgen Bibianko), ki je bila še posebej ob koncu točke povsem neprepričljiva.
Razmislek o koreografskih pristopih je spodbudila tudi koreografija Vasje Samca z naslovom Mozaik štajerišev. Koreografija, ki temelji izključno na formacijah kroga (podobno kot Ravnikarjeva Šagra v Furlaniji, v katero so dodane še nekatere linijske formacije), deluje estetsko monolitno, deloma celo zastarelo in ne dosega tehnične zahtevnosti, kakršno bi lahko pokazala tako renomirana skupina, kot je AFS Študent. Tega ne bi mogli trditi za program, ki je bil izveden proti koncu predstave. Avtorja Mojca Kasjak in Saša Kranjc (o njinu več v nadaljevanju) sta v svojih zasnovah ponudila precej več svežine in koreografske inovativnosti.

Sredino predstave sta zaznamovali dve deli Mirka Ramovša, in sicer Čička skače, Čič za njo (avtor glasbene priredbe je Marino Kranjac) in Le pridi fantič moj (avtor glasbene priredbe je Srečko Kovačič). V izvedbi je bilo čutiti, da gre za koreografiji, ki sta plesalcem poznani in temu primerno je bil nastop suveren. Glasbena spremljava je bila pri obeh točkah dobra, še posebej se je uigranost slišala pri zasedbi, ki je spremljala točko Le pridi fantič moj. Glasbeniki so se poigravali z dinamičnimi in agogičnimi spremembami ter tako ključno doprinesli k svojstvenemu naboju točke. Problematičen je bil le tempo glasbene izvedbe, saj je bil mestoma prepočasen ter tako plesalce postavil v situacijo, kjer visokega valčka skorajda niso mogli izvesti ritmično skladno z glasbo. Je temu botrovala doslej (pre)pogosta praksa nekaterih koreografov, ki zahtevajo skoraj nemogoče počasne plesne tempe ali je bila to le manj spretna odrska interpretacija vodje skupine?
Kot sedma točka je bila naslovljena Ziljska romanca, pod katero je podpisan Iko Otrin. Glasbeno priredbo je po Otrinu priredil Srečko Kovačič. Koreografija, ki nudi nekaj zanimivih koreografskih rešitev, predvsem pa veliko interpretativnih razsežnosti, je bila tehnično dobro naučena in temu primerno samozavestno prikazana. Zaznamovale so jo precejšnje spremembe v tempih, ki pa so jih tako plesalci kot glasbeniki izvedli suvereno. Žal tega ne moremo reči za petje, ki je bilo v tej in prejšnji točki intonančno izrazito netočno.
V predzadnji točki Dan mladosti smo si lahko ogledali utrinek s stadionskih zborovanj, kakršne so poznali v nekdanji Jugoslaviji. Kostumska podoba, ki je bila lepo urejena skozi vso predstavo, je tej točki ponudila nekaj zelo preprostih, a efektivnih rešitev. Kakšno nekoliko strožje oko kostumografov bi se sicer lahko ustavilo na vprašljivih detajlih te podobe (raba jeansa, obutev, frizure …), ki pa nikakor niso kvarili celotnega vtisa. Koreografija Mojce Kasjak je temeljila na preprostih gibalnih sekvencah, ki so združevale množico plesalcev na odru in s tem skušale ujeti podobe množic plesalcev na zborovanjih v preteklosti. Na odru so se plesalcem namreč pridružili še člani Otroške folklorne skupine AFS Študent. Kljub razmeroma enostavni koreografski zasnovi pa se je v izvedbo prikradlo kar nekaj plesno-tehničnih napak. To pa publike ni zmotilo, kar se je nedvomno dalo razbrati iz burnega aplavza in reakcije odobravanja, posebej ob zaključnem prizoru plesalcev v poziciji srca. Za glasbeno spremljavo plesu v tej točki je bila – v skladu s praksami časa, ki ga je predstavljala – predvajana s posnetka.

S tem, ko je dinamika predstave v zadnjem delu začela naraščati, je bila zaključna točka, naslovljena z Revolucija srca, nedvomno njen vrhunec. To pa ne gre pripisati le koreografiji Saše Kranjca, ampak tudi glasbenemu aranžmaju Roka Goloba. Slednjega so pod taktirko Ervina Šege izvedli združeni orkester, pevci KUD Rače, Vokalna skupina A Cappella ter Vokalna skupina Fantje na vasi. Točka, ki naj bi s svojim naslovom povzemala rdečo nit koncerta, je delo avtorja mlajše generacije. V zasnovi je v njej posegel po nekaterih drugačnih koreografskih rešitvah in se bolj ali manj oddaljil od večinoma pri nas še vedno zelo uveljavljenih načel koreografiranja. Njegov koreografski jezik je sovpadal z jezikom glasbe, zaradi česar je predstava v njej doživela svojo kulminacijo.

Pod črto lahko rečemo, da je predstava dosegla to, kar so si njeni snovalci zastavili, torej predstaviti retrospektivo nekaterih po njihovem mnenju ključnih zgodovinskih trenutkov slovenske nacionalne mitologije od protestantizma, preko turških upadov, do Prešernovega delovanja, majniške deklaracije pa vse do prebuditve v samostojni republiki. Zasnova predstave je precej spominjala na čitalnične večere, kot so jih poznali pred dobrim stoletjem.

Če govorimo o spremembah odrske umetnosti pri folklorni dejavnosti, ki so jih pri AFS Študent pred predstavo obetali, se odpira še eno temeljno vprašanje. Je iskanje čitalničnega načina prikazovanja narodne mitologije res smer, ki prinaša spremembe? (R)evolucije umetnosti, ki izhajajo iz nepoznavanja dejstev, ponavljanju zgodovinskih napak, nekritičnosti do sebe in drugih, pomanjkanja znanja ipd., so prepogosto le prostor za navidezno umetniško svobodo in spremembe, ki jih lahko slednja prinaša. Spremembe v umetnosti kot tudi drugod temeljijo na dobrih poznavanjih kanoničnih znanj in refleksiji tako preteklosti kot sodobnosti. Razvoj v umetnosti tako izvira iz zavestnih odločitev za odmik od uveljavljenih norm, ki pa jih mora umetnik, da sploh razume od česa se umika, dobro poznati.